Запечатленное время
Шрифт:
Произведение искусства живет и развивается, подобно любому естественному организму, через борьбу противоположных начал. Противоположности в нем переливаются друг в друга, как бы выводя его смысл в бесконечность. Идея, его определяющая тенденция скрывается за равновесием составляющих ее противоречивых начал — тогда конечная «победа» над произведением искусства (то есть однозначное прояснение его мысли и задачи) оказывается невозможной. Вот поэтому Гёте заметил, что «чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше».
Шедевр — это некое замкнутое в себе пространство, не переохлаждаемое и не перегреваемое внутри себя. Прекрасное заключено в равновесии частей. И парадокс заключается в том, что чем совершеннее творение, тем, на
Чрезвычайно точны и выразительны соображения по этому поводу, высказанные Вячеславом Ивановым. Он говорит о целокупности художественного образа (только называя его символом) следующее:
Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизлагаемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многомыслен и всегда темен в последней глубине… Он органическое образование, как кристалл… Он даже некая монада, и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения. …Символы несказанны и неизъяснимы, и мы беспомощны перед целостным смыслом…
Как много случайного в определении значимости или предпочтении искусствоведами одного произведения другому. Не претендуя, естественно, в силу всего вышесказанного, на объективность своего суждения, хочу воспользоваться примерами из истории живописи, в частности, итальянского Возрождения. Сколько здесь общепринятых оценок, способных вызывать у меня, например, только недоумение!
Кто только не писал о Рафаэле и его «Сикстинской Мадонне»? Считается, что идея человека, обретшего, наконец, свою личность во плоти и крови, идея человека, открывшего мир и Бога в себе и вокруг себя после векового коленопреклонения перед средневековым Господом, устремленный взгляд на которого отнимал нравственные силы человека, — все это как нельзя более последовательно и окончательно воплощено в полотне гения из Урбино. Положим, с одной стороны, это так. Ибо Святая Мария в изображении художника — обыкновенная горожанка, чье психологическое состояние, отразившееся на полотне, покоится на правде жизни: она страшится за судьбу своего сына, отдаваемого в жертву людям. Пусть даже во имя их спасения. Отдаваемого в борьбе с искушением защитить его от них.
Все это действительно ярко «прописано» в картине — с моей точки зрения, слишком ярко, ибо мысль художника прочитывается с недвусмысленной, к сожалению, определенностью. Поэтому раздражает аллегорическая тенденциозность автора, тяготеющая над всей формой, в угоду которой приносятся чисто живописные качества картины. Художник концентрирует волю на прояснении мысли, умозрительной концепции своей работы и расплачивается за это рыхлостью живописи, ее анемичностью.
Я говорю о воле, энергии и законе напряжения в живописи, который представляется мне обязательным и безусловным. Но я ведь нахожу этот закон выраженным в работах современника Рафаэля, венецианца Карпаччо. В своем творчестве он действительно решает нравственные проблемы, возникающие перед людьми Возрождения, ослепленными нахлынувшей на них предметной, вещественной и людской реальностью. Решает истинно живописными, а не литературными средствами в отличие от «Сикстинской Мадонны», попахивающей проповедью и измышлениями. Новые взаимоотношения личности с материальной реальностью выражены у него мужественно и достойно — он не впадает в сентиментальную крайность, умея скрыть свою пристрастность, трепетный восторг перед лицом человеческого раскрепощения.
Гоголь писал Жуковскому в январе 1848 года:
…не мое дело поучать проповедью. Искусство и без того уже поученье. Мое дело говорить
Как это верно! Иначе художник как бы навязывает свои мысли зрителю. Но кто сказал, что он умнее зрителя, сидящего в зале, читателя с книгой в руках, театрала в партере? Просто поэт мыслит образами и умеет, в отличие от публики, выразить свое мировоззрение с помощью этих образов. Очевидно, что искусство ничему научить не может, если за четыре тысячи лет человечество так ничему и не научилось?!
Мы давно стали бы ангелами, если были бы способны, внимая, узнавать опыт искусства и меняться в зависимости от нравственных идеалов, выраженных в творчестве.
Искусство способно лишь подготовить человеческую душу для восприятия добра через потрясение, катарсис.
Абсурдно предполагать, что человека можно научить быть добрым. Как нельзя научиться быть «верной» женщиной на «положительном» примере пушкинской Татьяны Лариной. Искусство может дать лишь пищу, толчок, повод для душевного переживания…
Но вернемся все-таки еще раз в ренессансную Венецию… Многофигурные композиции Карпаччо поражают волшебной красотой. Может быть, даже есть смысл рискнуть и сказать — Красотой Идеи. Стоя перед ними, испытываешь тревожное чувство обещания объяснения необъяснимого. До поры невозможно понять, что создает это психологическое поле, попадая в сферу которого, невозможно уйти из-под обаяния тотально потрясающей вас почти до испуга живописи.
Пройдет, может быть, немало часов, прежде чем начнешь ощущать принцип гармонии живописи Карпаччо. А поняв, наконец, сущность, навсегда останешься под обаянием красоты и первого нахлынувшего на тебя впечатления. Принцип же в конечном счете прост необычайно и в высшем смысле выражает гуманистическую суть искусства Возрождения. На мой взгляд, в гораздо большей степени, нежели Рафаэль. Дело в том, что центром многофигурных композиций Карпаччо является каждый из его персонажей. Сосредотачивая внимание на любой из фигур, начинаешь понимать со всей непреложной очевидностью, что все остальное — лишь среда, антураж, выстроенный как пьедестал для этого «случайного» персонажа. Круг замыкается, и воля созерцающего Карпаччо покорно и безвольно струится по руслу рассчитанной художником логики чувств, блуждая от одного к другому, как бы затерянному в толпе лицу.
Я далек от того, чтобы убеждать читателя в преимуществе моего взгляда на двух великих художников, внушив почтение к Карпаччо за счет Рафаэля. Я только хочу сказать, что, несмотря на то что всякое искусство тенденциозно в конце концов, что сам стиль — не что иное, как тенденция, и все-таки одна и та же тенденция может поглотиться многослойной бездонностью выражающих ее художественных образов, а может быть выражена до плакатности наглядно, как это сделал Рафаэль в «Сикстинской Мадонне». Даже Маркс говорил о том, что тенденцию в искусстве необходимо прятать, чтобы она не выпирала, как пружины из дивана.
Конечно, всякая самостоятельно выраженная тенденция — есть драгоценное достоинство одного из многих кусочков мозаики, которая, складываясь, образует узор общего отношения творящего человечества к действительности. И все же…
Если обратиться теперь для прояснения моей позиции к творчеству одного из наиболее близких мне кинематографистов, к Луису Бунюэлю, то мы обнаружим, что его картины всегда наполнены пафосом антиконформизма. Его протест — яростный, непримиримый и жесткий — выражается, прежде всего, в чувственной ткани фильма, заражая эмоционально. Этот протест не вычислен, не умозрителен, не сформулирован интеллектуально. У Бунюэля достаточно чисто художнического чутья, чтобы не впадать в пафос политический, который, с моей точки зрения, всегда ложен, прямо выражаемый в произведении искусства. Но по существу выраженного в его картинах протеста, и политического, и социального, — хватило бы на многих режиссеров рангом пониже.