Записки советского актера
Шрифт:
Как же преодолеть сложившуюся репутацию, каким образом искать другие, новые для себя пути в искусстве? И самое главное — как овладеть секретами реалистического мастерства, которое увлекло меня в спектаклях
Художественного театра? Справлюсь ли я с такой задачей? Окажется ли она под силу?.. А если и удастся овладеть высоким реалистическим искусством драматического актера, то не придется ли долго искать случая заявить о себе, выдвинуться в новом качестве, тогда как на своем пути, сложившемся в силу определенных обстоятельств, я, совершенно молодой, начинающий актер, уже успел занять известное положение?..
В период таких острых, напряженных раздумий я получил предложение Ленинградского мюзик-холла вступить в его труппу. Казалось, что он ставит
Ниже я более подробно остановлюсь на моем понимании эксцентрики, коснусь того, какие цели я перед ней ставлю, какие возможности в ней вижу, пользуясь ею и теперь в некоторых своих ролях.
Здесь же отмечу только, что тот внешний, поверхностный эксцентризм, который насаждался в мюзик-холле в подражание буржуазному варьете, никак не мог меня удовлетворить. Более того — он противоречил моим намерениям, моему пониманию эксцентрического начала в искусстве актера. Ни те центральные роли, которые я исполнял в мюзик-холльных обозрениях, как, например, в «Одиссее», ни вставные эпизодические роли, специально для меня введенные, вроде роли гарсона в постановке «С неба свалились», — меня не радовали. Я не находил своего места в этих пестрых эстрадных обозрениях, обманулся в своих ожиданиях и в поисках выхода снова ухватился за наш танцевальный аттракцион «Пат, Паташон и Чарли Чаплин».
В этом аттракционе вместе со своими партнерами я появился в Москве на арене летнего цирка в Парке культуры и отдыха имени А. М. Горького, затем в цирках Поволжья — в Казани, Куйбышеве, Саратове, Сталинграде. Мы выбегали по барьеру арены, где и начинали свой номер, а затем переходили на арену, на которой для нас были настланы большие квадратные деревянные щиты, какие устанавливаются в цирках для выступлений велосипедистов. Аттракцион по-прежнему пользовался успехом, но нас самих он все менее удовлетворял: незаметно для себя мы выросли из его тесных рамок.
Не могу не вспомнить, что приблизительно в это время, — или несколько ранее, в 1928 году, что не так уже существенно, — мы выступали в том же номере в Ленинграде, на эстраде Сада отдыха, в присутствии А. М. Горького. О том, что он находится в зале, нас предупредили перед началом концерта. Мы были настолько взволнованы, что, не щадя сил, старались как можно больше «выжать» из себя. Номер шел под непрерывные аплодисменты. И как только представлялась малейшая возможность, мы осторожно поглядывали на А. М. Горького, который в своей широкополой мягкой шляпе занимал место во втором ряду. Но он ни разу не улыбнулся, и на лице его нельзя было прочесть решительно ничего, что могло бы быть воспринято в качестве одобрения. Мог ли я думать в то время, что несколько лет спустя мне придется воплощать образ великого писателя на сцене и в кино и что такая задача, в свою очередь, будет служить укреплению и дальнейшему развитию моей внутренней творческой перестройки как актера?..
А между тем необходимость такой перестройки назревала, диктовалась общим развитием нашего искусства. Год великого перелома на всех фронтах социалистического строительства выдвинул новые, большие и чрезвычайно ответственные задачи решительно во всех областях нашей жизни.
Начало тридцатых годов, наряду с грандиозным размахом
социалистического строительства, ознаменовалось решающими успехами социалистической культуры. В искусстве, в литературе и в театре мнимое новаторство терпело поражение за поражением. Реалистический метод становился основой дальнейшего развития советского театра, подлинных творческих достижений советского актера, призванного
Испытывая все большую неудовлетворенность и не понимая, как ее преодолеть, как найти свое место в театре, в творческом актерском труде, я снова обратился к книге К. С. Станиславского.
Читая и перечитывая ее, я находил не замеченные ранее положения, которые как будто непосредственно относились ко многим из моих сверстников и, в частности, ко мне самому.
Касаясь молодого поколения актеров, выдвинувшегося в середине двадцатых годов, К. С. Станиславский писал: «В области чисто внешней актерской техники я также был искренно поражен многими большими достижениями. Несомненно, у нас явился новый актер, пока еще с маленькой буквы: актер-акробат, певец, танцор, декламатор, пластик, памфлетист, остряк, оратор, конферансье, политический агитатор — в одно и то же время. Новый актер умеет делать все: и спеть куплет или романс, и продекламировать стихи, и проговорить текст роли или сыграть на фортепиано, на скрипке, и играть в футбол, и танцевать фокстрот, и кувыркаться, и стоять и ходить на руках...» Отмечая «разносторонность выправки, подготовки тела, голоса и всего изобразительного аппарата», изобретательность «всех этих сценических новшеств и открытий», К. С. Станиславский продолжал: «До тех пор, пока физическая культура тела является в помощь главным творческим задачам искусства: передаче в художественной форме жизни человеческого духа, — я от всей души приветствую новые внешние достижения современного актера. Но с того момента, как физическая культура становится самоцелью в искусстве, с того момента, как она начинает насиловать творческий процесс и создавать вывих между стремлением духа и условностями внешней игры; с того момента, как она подавляет чувство, переживание, — я становлюсь ярым противником новых прекрасных достижений».
И подробно разобрав эти вопросы, К. С. Станиславский писал в заключение: «Необходимо в спешном порядке подогнать и поднять духовную культуру и технику артиста до такой же высоты, до какой доведена теперь его физическая культура. Только тогда новая форма получит необходимое внутреннее обоснование и оправдание, без которых внешне она остается безжизненной и теряет право на существование. Конечно, эта работа несравненно сложнее и длительнее. Обострять чувство, его переживание, куда труднее, чем обострять внешнюю форму воплощения. Но духовное творчество нужнее театру, и потому необходимо скорее браться за дело».
В сущности, эти положения не были для меня новыми. Приблизительно то же самое говорил мне В. В. Максимов еще в бытность мою в школе. И если теперь я со всей серьезностью обдумывал приведенные слова, критически пересматривал и переоценивал свой небольшой опыт, то объяснялось это влиянием времени, успехами нашего социалистического строительства, вызванным им общественно-политическим подъемом во всех областях жизни, резко возросшими требованиями, которые предъявлялись к искусству народом и партией.
Оказавшись замкнутым в кругу эстрады и цирка, я прежде всего принялся искать выхода за эти тесные рамки. Надо заметить, что за два года, прошедшие со времени моего перехода в Ленинградский мюзик-холл, прервалась не только связь с театром, но и связь с кино, в котором я уже успел сыграть первую значительную роль — роль Калугина в «Луне слева» — фильме, поставленном по одноименной пьесе В. Н. Билль-Белоцерковского. Я тяжело переживал отрыв от театра и кино. Последний год работы на сцене Московского мюзик-холла, куда я был переведен, оказался для меня внутренне особенно трудным. Хотя новые постановки мюзик-холла, в которых я участвовал, ставились крупными режиссерами — Н. М. Горчаковым, В. Я. Станицыным, М. М. Яншиным, — все же они не приносили творческого удовлетворения. Мне становилось ясно, что путь, на котором я нахожусь, не мой путь. Я начал искать возможности вернуться в театр, в любой драматический театр, в труппе которого я мог бы развивать свои силы в сфере драматического искусства.