Записки советского актера
Шрифт:
Особую трудность для актера представляет монолог Осипа, в котором драматург рисует Хлестакова непосредственно перед его появлением на сцене; монолог Осипа — визитная карточка Хлестакова.
При чтении монолога, в интересах его большей действенности, необходимо найти «партнера». В качестве такого «партнера» можно избрать самого себя, воображаемого собеседника, даже какой-либо предмет.
Монолог Осипа позволяет ему жаловаться на судьбу воображаемому партнеру, позволяет ему спорить с самим собой, мечтать вслух и, наконец, как бы увидев в каком-либо неодушевленном предмете своего барина, — распекать его.
В начале монолога, со слов «Черт побери, есть
— Надоела такая жизнь. Право, на деревне лучше...
Но тут же, как бы полемизируя с самим собой, он отвечает:
— Но кто же спорит. Жизнь в Питере лучше всего...
Затем Осип мечтательно предается воспоминаниям о столичной жизни, — и этот отрывок его монолога можно определить словами — «мечта вслух»:
— Старуха-офицерша забредет. Не захочешь идти пешком, берешь извозчика и сидишь себе, как барин .
И, наконец, обращаясь к табурету, Осип кричит как бы на самого
Хлестакова:
— Ежели бы узнал старый барин, он не посмотрел бы, что ты чиновник...
К этим строго разграниченным кускам я пришел на практике работы в спектакле и в концертах и тем самым добился действенности этого трудного, но чрезвычайно важного для общего развития пьесы монолога.
Беда многих комедийных актеров заключается в том, что иной раз, в ущерб характеру произведения, мысли и действию, стилю эпохи, правдоподобию и необходимости, с единственной целью лишний раз вызвать в зрительном зале смех, они «нажимают» на отдельные места. Не избежал этих недостатков и я, ибо смех зрителей так пьянит нас, актеров, что мы, осуждая себя, нередко попадаем в плен этого опьянения.
Психологические роли в основном строятся на внутренней технике: сложный пластический и интонационный рисунок в данном случае уже не может служить сколько-нибудь прочной опорой.
Психологические роли прежде всего требуют внутренней
сосредоточенности. В ролях такого характера актер пользуется минимальной затратой физической энергии, и даже гомерический хохот в зрительном зале может быть вызван незначительной, на первый взгляд, паузой с последующим движением плеч, выражающим недоумение, или легким покачиванием головы вслед за завершением сцены.
В работе над психологическим образом актер должен добиваться предельной простоты и органически, внутренне сливаться с образом воплощаемого им героя.
Овладеть внутренней техникой игры необходимо не только актерам психологического репертуара. Внутренняя техника и психологические приемы игры необходимы в любом жанре драматического театра.
Актер, в каком бы жанре он ни выступал, обязан внимательно слушать и пристально наблюдать за развивающимися на сцене событиями, что создает живую напряженную сценическую атмосферу и обеспечивает внутреннюю связь партнеров между собой.
Искусство актера основано на внимании, и уметь слушать на сцене не менее важно, чем говорить и действовать.
Н. К. Черкасов - Осип. 'Ревизор'. 1936 г
В постановке «Ревизора» на сцене Пушкинского театра в сцене Хлестакова с купцами режиссер Б. М. Сушкевич предложил, чтобы помимо сахарной головы, хлеба, кульков и прочей снеди один из купцов держал в руках двух общипанных жирных гусей, головы которых болтались на длинных обвислых
— И веревочка в дороге пригодится!
Этот случай лишний раз доказал мне, как иногда неожиданно можно завладеть зрительным залом и как в то же время не надо злоупотреблять такой возможностью.
Сожалею об ошибках, допущенных мною в этой роли. Одна из них относилась к внешнему облику. По варламовской традиции принято изображать Осипа толстым, с большим животом. Следуя этой традиции, я делал грим под К. А. Варламова и надевал толщинки, тем самым сковывая свои движения. Толщинки и грим не позволяли мне играть соответственно моим данным, и внешний облик Осипа получился надуманным. Постепенно, одну за другой, я стал снимать толщинки, но правильное самочувствие все же не возникало.
Впоследствии, в 1952 году, — в дни, когда вся страна отмечала столетие со дня смерти Н. В. Гоголя и наш театр осуществил новую постановку «Ревизора», я увлеченно и совершенно заново работал над ролью Осипа. С наслаждением вспоминаю репетиции Л. С. Вивьена и мои основные сцены с Ю. В. Толубеевым — городничим и Б. А. Фрейндлихом — Хлестаковым.
По совету старших мастеров, я, находясь на сцене, всегда стараюсь забыть сюжетную развязку спектакля, и не только спектакля в целом, но и по возможности каждого действия, каждого отдельного эпизода. Любую фразу партнера я стараюсь воспринять как неожиданность, дающую естественное развитие диалога и наиболее правдивое рождение ответной реплики. В некоторых случаях, для еще большей убедительности восприятия, я повторяю про себя слова партнера, как бы впервые мною услышанные.
Чтобы овладеть вниманием зрительного зала, передать зрителю мысль, состояние, чувство своего героя, актер пользуется многообразными средствами — и прежде всего словом, речью во всем богатстве ее интонаций, жестом и пластикой всего тела, наконец, ритмом и паузами.
Работая над мыслью и словом, актер прежде всего заботится о четкости произнесения текста. Мне, заикавшемуся в детстве и по сей день не до конца преодолевшему серьезный дефект речи, приходится уделять много внимания работе над словом. Порой я повторяю дома сотни раз слово или фразу с наиболее трудно произносимыми сочетаниями гласных и согласных.
Приятно слушать актера, в устах которого слово сверкает, как драгоценный камень.
Это, однако, не значит, что актеру следует выделять, интонационно раскрашивать каждое слово в произносимой им фразе: выделяться, сверкать должны слова ударные, подчеркивающие мысль или как бы ставящие точку. Раскрашивание и обыгрывание отдельных, особенно неударных слов приведет актера к затемнению основной мысли, заключенной в той или иной фразе. Подчас актера очень тянет на такое раскрашивание отдельных слов, возникает большой соблазн прибегнуть к нему, чаще всего при произнесении особо выразительных слов. Актеру следует преодолевать такой соблазн во имя четкого выявления основной мысли каждого данного отрезка текста.