Зарубежные письма
Шрифт:
2
Из всех романов Диккенса именно «Записки Пиквикского клуба» меньше всего подходят для экрана. Они были написаны молодым Диккенсом, привыкшим иметь дело с газетой, с малым объемом однодневных скетчей; они писались от выпуска к выпуску, нанизаны из отдельных приключений, вставных новелл, остроумной хроники, вроде выборов в Итонсвиле или военных маневров в Рочестере. И связаны между собой только нитью дороги — дороги веселого путешествия по веселой старой Англии.
Но с течением времени самое молодое творение Диккенса сделалось самым зрелым. Образы, созданные им, выросли в типические, а смешные и трогательные сцепы наполнились ароматом «дней минувших». Старая Англия, ее города и усадьбы, проезжие дороги и трактиры, балы и свадьбы, суды и тюрьмы — все это, пронизанное светлой мыслью и мягким юмором Диккенса, сделалось знакомым для читателей обоих полушарий. И когда сценарист и режиссер Ноэль Лэнгли приступил к экранизации самого трудного романа Диккенса, перед ним встала задача: передать не только роман, но и то, что сделало с этим романом историческое время — Время с большой буквы. Справился ли Ноэль Лэнгли со своей задачей? И как?
За день до выхода «Пиквика» на лондонский экран, 13 ноября 1952 года, газета «Таймс» писала: «Его (Лэнгли) задача выбора, перед тем как начать крутить фильм, была и сама по себе достаточно трудна; а после начала съемки он был поставлен лицом к лицу с дальнейшими трудностями». А после того как фильм уже шел в Лондоне, постоянная кинорецензентка воскресной газеты «Санди таймс», Дайлис Пауэлл, писала 16 ноября, что попытку Ноэля Лэнгли отнюдь нельзя счесть «не заслуживающей внимания». Самый топ этих заметок, необычайный для коротких и рекламно-деловых сообщений о фильмах, какие чаще всего встречаешь в английских газетах, показал, что Лэнгли заставил рецензентов задуматься над своей работой.
Мы увидели Пиквика у себя с опозданием на целых три года, — и с первой же минуты, как появились на экрана страницы старой книги и зазвучали такты громкой, маршеобразной, необыкновенно жизнерадостной музыки, в нашем зрительном зале родилось то особенное чувство внимания и захваченности, какое говорит об удаче. Да, фильм удался Ноэлю Лэнгли. Предельный лаконизм сценария, но не скупой и не торопливый, в отдельных местах даже щедрый на время, — например, в замечательной сцене суда и чисто диккенсовской речи серджента Бузфуза (артист Вольфит); предельная быстрота действия, но не грубая, а постоянная и выразительно обусловленная; быстрый переход из кадра в кадр, нигде не разбивающий, а, наоборот, все более сковывающий ваше внимание; тонкая, обдуманная, великолепная игра артистов вплоть до мельчайшей роли какого-нибудь драчуна извозчика; и музыка, музыка… Превосходная музыка Антони Хопкинса — одно из самых крупных слагаемых успеха фильма. Она не иллюстрирует и не сопровождает, а кажется дыханием экрана. Полтора часа вы слушаете как бы пленительные вариации одной и той же темы — и в цокоте лошадиных копыт, и в танцевальных мелодиях офицерского бала, и в тягучем колоколе английского суда, и в соловьиных трелях, раздающихся в воображенье влюбленного Уинкля, и в нестройном трагическом шуме голодной, измученной толпы долговой тюрьмы Флит, — пока наконец ее первые знакомые такты не воскресают с полнотой музыкальной коды в последних кадрах свадебного пира…
Каким же образом справился Ноэль Лэнгли со своей задачей? Ответ на этот вопрос неожиданно подводит нас к очень глубоким выводам и представляет собой немалый литературный интерес.
Перед нами опять сказка, на этот раз диккенсовская, с благополучным окончанием. Но чтоб получить «крепкую историю» из конгломерата «Записок», Лэнгли вынужден был, правда тонко и незаметно, внести существенные «редакционные поправки» к Диккенсу. Весь читающий мир знает Пиквика — толстенького джентльмена в белых штанах в обтяжку и знаменитых гетрах, — смешного вначале, но все более обаятельного, с каждой страницей разворачивающего свой здравый английский смысл, свой старомодный юмор, свою практическую доброту. В книге именно Пиквик в окружении своих спутников — Снодграса, Уинкля, Тапмэна и верного слуги Сэма Уэллера — занимает центральное место; остальные персонажи: помещик Уордл с его вечно спящим слугой, «жирным парнем», хитрые стряпчие Додсон и Фогг, мелкий жулик Джингл с его пройдохой слугой Джобом и многое множество других лиц — воспринимаются на втором и третьем плане.
И вот главная «редакционная поправка», какую внес Лэнгли, заключается в том, что в сценарии он отнял у Пиквика монопольное положение, какое тот занимает в романе. Рядом с добропорядочным английским джентльменом Пиквиком он поставил отрицательную фигуру бродячего актера Альфреда Джингла, а вместо «цепи происшествий» собрал все действие кольцом вокруг одной сюжетной коллизии: борьбы Пиквика с Джинглом. Сделано эго путем небольшой и на первый взгляд несущественной словесной перестановки: в сценарии, вопреки Диккенсу, тотчас после первой крупной проделки Джингла — увоза перезрелой мисс Рэйчл — Пиквик торжественно заявляет: «…Теперь моя святая обязанность разоблачить… этого авантюриста!» Решение Пиквика начать поединок с Джинглом становится косвенной причиной всех последующих событий. И это позволяет Лэнгли вывести эпизодическую фигуру Джингла на первый план, который Джингл занимает с первых же кадров фильма.
Играет Джингла в фильме замечательный английский актер Найджл Патрик. Когда во дворе «Золотого креста», где взбешенный извозчик хочет поколотить Пиквика, принимаемого им за шпиона, вдруг происходит движение и выступает вперед Альфред Джингл, расталкивая людей танцевальными жестами своих узких плеч и спрашивая озабоченным, рубленым «стаккато»: «Что такое? Что случилось? Что за свалка?» — зритель сразу оказывается в плену у необычайно интересного, очень сложного образа, созданного актером.
Джингл на экране красив; акробатически ловки движенья его очень тонкого тела и длинных ног, — но не красота и ловкость Джингла приковывают взгляд. Джингл на экране жалок и оборван — он в продранном кафтане, с бегающим взглядом, не брезгает передернуть в карты, выпить из чужого стакана, облачиться в чужую одежду; это искатель перезрелых невест с хорошим приданым, врун и воришка. Но вниманье зрителя к этим чертам не приковывается. Джингл совершает множество комичных проделок, но зритель почему-то не склонен смеяться над ними, как смеется над столбняком Уинкля или его спортсменскими подвигами. Почему-то проделки Джингла но возбуждают смеха, не кажутся комичными. Ловишь себя вначале на классических литературных сравнениях, вспоминаешь Хлестакова, Чичикова, но и эти мысли отпадают, потому что в образе Джингла на экране нет и ничего сатирического. Что же держит, что приковывает зрителя к этому образу?
Вот Джингл разглагольствует, как хозяин, за столом, фамильярно хлопая джентльменов по спинам и даже по плешине; но стоит проделке открыться, стоит возникнуть опасности резкого отпора — и в глазах нахала мелькает что-то похожее на привычку всегда в таких случаях благоразумно отступать, ретироваться, что-то от побитой собаки, прочно знающей о существовании палки. Унизительное, жалкое в лице, бегающие глаза — но только ли это?
Вот к Пиквику входит военный врач с офицерами. Он узнает в Джингле своего неизвестного соперника на балу; лицо его наливается бешенством, он жаждет дуэли… Но один из его спутников с холодным презрением говорит ему: «Это бродячий актер… вам невозможно драться с ним». Все это время Джингл сидит лицом к зрителю; его тонкие нервные руки тасуют колоду карт, шляпа сдвинута набекрень, губы кривятся вынужденной, вызывающей улыбкой. В ответ на презрительные слова он как будто все так же беззаботен. Но едва заметная судорога перекосила его лицо, глаза перестали бегать, в них появляется — на кратчайший миг — что-то человечески-гордое, озлобленное, затравленное, как при очень сильной физической боли. Прошло и тотчас исчезло. Но вот к оскорбительным словам офицера присоединяются оскорбительные слова подошедшего к актеру Натаниэля Уинкля. Они — последняя капля, Джингл, отворачиваясь, как бы сходит с экрана, глядя перед собой прозрачными, пустыми, широко открытыми глазами. Мы заглядываем в них только на секунду. Еще миг — и нахальный Джингл, которому все как будто с гуся вода, опять на месте. Но зрителю, заглянувшему на короткий миг в человеческую душу актера, в его попранное достоинство, в еще не совсем умершую способность чувствовать оскорбление, хочется опять видеть это лицо без маски. И Найджл Патрик доставляет зрителю это наслажденье.
В долговой тюрьме, на соломенном полу, грязный, босой, полуголый, с висящими вниз, развитыми волосами, с выросшей на щеках щетинкой, с опущенными глазами стоит перед Пиквиком его нахальный противник. Он еще силится быть остроумным и развязным, но он голоден, замучен, ноги едва держат его, и шутит Джингл над последним актом своей собственной человеческой драмы: «Смерть от истощенья, следствие, похороны за счет работного дома, занавес…» Он не глядит Пиквику и зрителю в глаза. Голос его очень тих, старое «стаккато» едва заметно. И этот босой человек в тюрьме кажется натуральней, серьезней, человечней, чем стоящий перед ним все такой же толстенький, в таких же незапятнанных белых брюках (даже солома не пристала к гетрам!) Пиквик, эсквайр. Невольно вы вспоминаете то место романа, где Джингл сам себя аттестует как «дворянина из Без-поместья, Ниоткуда», подшучивая над традиционными английскими сословными формулами. Даже и тут, в последней сцене, молодой по роману Джингл кажется старше пожилого Пиквика; он и раньше как бы покровительствовал английскому джентльмену, помогая ему в практических вещах; а сейчас, едва стоя на ногах, в двух-трех фразах обнаруживает лучшее знание страшных сторон тюрьмы, ее ростовщиков, обирающих заключенных, нежели чистенький сэр, обходивший тюрьму со своей записной книжкой. Когда в новой скромной одежде он приходит проститься с Пиквиком, сценарист дает нам его лицо большим планом. По замыслу Ноэля Лэнгли, это лицо должно выразить раскаянье, благодарность, перерожденье. Не знаю, хотел ли Найджл Патрик в соответствии со сценарием передать именно такие традиционные чувства. Мы можем судить только о том, что видели на экране.
А увидели мы — гением актерской игры — прекрасное человеческое лицо и невеселые глаза в темных изношенных веках; тонкие губы, раскрывшиеся без улыбки, как бы от рвущихся слов, которые остались невысказанными, — лицо человека, страстно повествующего о судьбе того, кто выключен из общества, кто с умом и талантом, как побитый пес, молчаливо сносит пренебреженье и униженье; кто разменял свою молодость на мелкое жульничество, беготню по заколдованному кругу, из которого нет выхода, и — последний вершок родной земли под ногами, с которой его сбрасывают вон, вон из Англии, в британскую колонию Гвиану, в Демерару, где переселенцы тысячами мрут от желтой лихорадки…