Зарубежные письма
Шрифт:
Как ни прекрасен Кентерберийский собор сам по себе, я запомнила его не в его одиноком архитектурном совершенстве. В моей памяти он встает длинной, уходящей ввысь серой колоннадой, сплошь заполненной сидящими за узкими пюпитрами людьми, притихшими — не для молитвы; по спиральной лесенке поднимается на дубовую кафедру бесконечно знакомый, в рамке седых кудрей вокруг бронзового лица, в черной священнической одежде настоятель собора Хьюлетт Джонсон; он взошел на эту кафедру последний раз за лето, перед своим отъездом в Китай. Короткое слово настоятеля — и под сводами Кентерберийского собора, давшего свое имя первому камню в здании английской классической литературы — «Кентерберийским рассказам» Чосера, — раздаются звуки оркестра, подхваченные хором, — это исполняются едва ли по лучшие вещи Брамса, которые так трудно где-нибудь услышать, — его «Реквием» и «Рапсодия для альта». Я ездила в Кентербери из Лондона еще несколько раз, чтобы послушать величавую «Мессию» Генделя и повидать в шоколадном «Театре Марлоу», похожем на деревянную коробочку-раскладушку, замечательный спектакль под странным названием «1066 и все такое» («1066 энд ол зет»).
Старинный обычай — создавать «рождественские представленья» (наши русские «скоморохи») — во многих странах растворился в искусстве современной сцены до полной его неузнаваемости. Но в Англии он сохранился и в своем особом жанре, и в лучших постановках для «открытых театров», и живет в самом Шекспире. Несколько англичан — драматург, музыкант, поэт и два автора забавного английского учебника истории, а также и режиссер-постановщик — повинны в создании этого необычайного спектакля, дающего в острой сатире, в красочном гротеске музыкального «ревю» двадцать шесть сценок (при смене свыше двухсот костюмов) основных событий английской истории с ее незапамятной старины и до наших дней, нет, дальше — до будущих ее дней. Спектакль был впервые создан в Бирмингеме в 1934 году как «рождественский». Он имел громадный успех — англичане по-настоящему любят посмеяться над самими собой — и тотчас начал обходить другие города как своеобразный ежегодник. Сейчас он дошел и до города Кентербери, где мне удалось не только пережить его, но и передумать. В центре этой «исторической сатиры», начинающейся со времен римской колонизации Англии, стоит «средний человек», безобидное существо, которое меньше всего хочет творить историю, а попросту жить и «жить давать другим». Но события неизменно втягивают его в свое колесо, пока наконец этот бедный «коммон мэн» но оказывается последним в Англии пешеходом. Есть в английском городском быту хорошая вещь — так называемая «зебра»; крупная, черная с белым, полосатая дорожка пересекает улицу в местах наиболее опасного движения. Если вы попали в разгар движенья на эту «зебру», вы спасены, — никто не смеет вас переехать, весь транспорт останавливается справа и слева от вас. Так вот, последний в Англии пешеход, «средний человек», забирается в энные времена (еще не наступившие), спасаясь от истории и своего участия в ней, на «зебру» и остается на ней сидеть. Щепетильный английский закон ничего не может с ним сделать; полицейский и кондукторша тщетно усовещивают его. Он не двигается, он съежился на «зебре», история вокруг него остановилась… И публика хохочет и бешено аплодирует в зале. Надо сказать, что тема «среднего человека» была в это лето очень в ходу в Англии; о том, что такое «средний класс» и чего он хочет, происходила даже целая философская дискуссия в серьезных английских газетах.
Два слова надо сказать здесь о том, как живет дух Шекспира в стране Шекспира. Не было ни одного города на моем пути по всей Англии, где не шел бы Шекспир в театре или на экране. II только в одном мосте я была разочарована… в Стрэтфорде-на-Эвоне. Да не обидятся на меня хозяева этого знаменитого городка и Шекспировского театра в нем, — они сделали все, чтоб прославить своего великого соотечественника и себя вместе с ним! Тысячи и тысячи посетителей ежегодно с благоговением посещают Стрэтфорд, ходят по шекспировским улицам, заходят в музеи, в таверны, покупают сувениры и, наконец, смотрят шекспировский спектакль. Но вот я увидела в Стрэтфорде «Венецианского купца». Это был как будто превосходный, изящный спектакль, и артисты играли с тем совершенством игры, именно игры, в ее традиционном, выдержанном жесте, в ее выразительном, скандированном слове, во всей ее удивительной многолетней школе, что, кажется, нечего добавить к ней, — нечего, кроме жизни. У актера, игравшего Шейлока, исчезла вся страстная политичность, человечность его роли, — остались только декламационное слово и традиционный жест.
Чудесные актеры вырастали или выступали на стрэтфордской сцене, такие, как Невил, Скофилд, Оливье; по они находили себя и свой собственный стиль игры вне Стратфорда, а чаще всего — в замечательном лондонском «Олд Вике», где Шекспир — живой, огненный, удивительно современный и даже злободневный. Многие писатели, делегаты ПЕН-клуба, расходясь из «Олд Вика» после «Ричарда III», говорили: «Вот это да! Написать такую вещь почти в эпоху, когда это происходило, не боясь никакой цензуры, — какая смелость! Местами так остро, что кажется — это самый современный спектакль на современной сцене». И львиная доля такого яркого впечатленья — именно от жизненности игры Невила и других актеров.
Один из крупнейших английских музыкальных критиков как-то сказал мне со вздохом: «Жалко, что ваше министерство культуры приглашает к себе не то, что действительно характерно для нас, для нашей музыки, нашего искусства; не лучшее, в чем мы сами видим свои достиженья, свое будущее, а подчас совсем не показательное для Англии». Он, может быть, прав, но сам же и виноват в этом, потому что и его перо — авторитетное перо — нередко участвует в хвалах официальному и не решается высоко поднять молодое и прогрессивное. Я побывала на «фестивале современной английской музыки» в городе Челтенхэме возле Глочестера. К числу самого лучшего и интересного, что я видела в Англии, что уже с блестящим успехом показало себя в такой экспансивной стране, как Испания, и что очень легко было пригласить к нам по числу занятых в нем человек (4–5), принадлежит так называемая «Интимная опера», гвоздь челтенхэмского музыкального фестиваля. Создатель и директор «Интимной оперы» — молодой английский композитор Антони Хопкинс, автор многих очаровательных песенок, аранжировок народных английских песен и танцев, музыки к пьесам Бернарда Шоу, Петра Устинова, вещиц для кларнета, спинета, скрипки, нескольких прелюдий и сонат — с удивительным вкусом и терпением подобрал себе коллектив для подлинно культурной борьбы за воскрешенье национальной и мировой классики и против крайностей музыкального модернизма там, где он переходит все границы выносимого. До чего дошли эти крайности на Западе, можно представить себе хотя бы из факта «механического создания музыки», где бездушно используются уже самые законы музыкального творчества. В газете «Стар» 10 августа было напечатано: «Мозг робота создает музыку. Электрическая машина Иллинойского университета (в Америке) сочинила классическую сюиту в трех частях для струнного квартета… Первое исполнение этой «Иллиак-сюиты», сочиненной высокоскоростной счетной машиной, будет дано в Чемпэйн, Иллинойс…» Так вот, в эпоху, когда классические основы музыкальной композиции, превращаясь в математический код, отнимаются у мысли и воображенья человека и отдаются на мертвую игру бездушной машины, — борьба за человечное начало в музыке требует не только таланта, но и остроумия, находчивости, изобретательности. Нельзя было не восхищаться в Челтенхэме, как неистощимый талант Антони Хопкинса, разыскивающего и воплощающего в маленькие, десяти — пятнадцатиминутные или получасовые оперы забытые тексты классиков, легко втягивал самую разную публику — с подчас уже испорченным вкусом — в наслаждение настоящей, прекрасной музыкой. С тремя-четырьмя актерами-певцами А. Хопкинс поставил уже немало таких опер. Мне удалось побывать на «Дон Кихоте» Перселла, на остроумной пародии радио- и телепередач «Кухонной опере» под музыку «Нормы» Беллини и, наконец, на острокомичной сатире самого А. Хопкинса «Вызов в десять часов», пародирующей какофонию ультрамодернистов, но пародирующей не грубо, а с удивительной тонкостью и самой музыки, и текста. И если на двух последних операх все зрители неудержимо хохотали, то на «Дон Кихоте» Перселла глубокое, благоговейное молчание стояло в зале: только три актера (Дон Кихот, Санчо Панса и Дульцинея-Альдонса) вместе с чистой, как лесные колокольчики, музыкой английского классика показали нам покоряющую мощь высокой человечности, сумевшей в смешной оболочке убедить, уверить, покорить скептический «здравый смысл» в лице простоватой крестьянки и плутоватого Санчо.
Нет, театральное искусство Англии живо, театральная культура ее — на большой высоте. И она легко победила бы пошлятину салопных пьес, воцарившуюся в лондонских театрах; победила бы и «делающую миллионы» тетку Агату, вернув ее от теперешней бесконечной халтуры, в которой тонет английский зритель и читатель, к умной и тонкой продукции прежней, еще не совращенной Агаты Кристи; она победила бы и крайности модернизма в музыке, режущие нормальное человеческое ухо, если бы прислушалась к потребностям своего народа и если бы английская критика, умная и сведущая на детали, серьезная и честная, когда она описывает и комментирует, но совершенно не способная или не желающая обобщать, выделять, звать, направлять, — если б эта критика создавала успех для подлинного в искусстве и помогала отвращаться от халтуры и пошлости. К сожалению, внимательно читая по шесть-семь газет и журналов в день, я всякий раз чувствовала эту стоячую воду в раковине, это отсутствие проточной струп, имеющей направленье, — эту упорную, мнимо объективную «статику» английской критики, не желающей бороться и давать направленье, — за исключением статей в «Дейли уоркер».
А ведь английское искусство живет именно там, где оно связано с народными традициями массовых представлений, — на открытом воздухе, в маленьких клубных и грандиозных «природных» театрах, в своих фестивалях, где ничего нет ни музейного, ни антикварного, несмотря на всю их традиционность, потому что зрелища эти для английского народа — их сегодняшний день, их современность. И надо говорить о падении салонной городской драматургии, об измельчании драматургической темы в Англии, указывая выход для ее высокой театральной культуры в служении народу и в поисках современной жизненной тематики.
Как ни мал этот остров, а и в нем есть свои национальные различия, свои особенности в говоре, навыках, культуре. Житель Уэльса, житель Корнуэлла отличаются и друг от друга, и от английского «мидлэнда». Из живописного Соммерсета, с его знаменитыми Чеддарскими пещерами, через узенький прибрежный Девон я ехала в Корнуэлл — в каменный театр на уступах Порткарно, где среди остатков римских колонн, на фоне сверкающего океана должна была быть премьера «Скалы Логан», корнуэлльской оперетты, написанной Инглис Гандри на сюжет корнуэлльских сказок и легенд. Такие естественные каменные театры есть и в Чехословакии, в природном театре Локете, где мы наслаждались великолепной «Либушей» Бедржиха Сметаны. Но здесь, в Корнуэлле, декорацией был океан, красочными эффектами были его темные волны, исчерченные белыми молниями беспокойных чаек. И главное, здесь был Лэндс-Энд, «конец страны», последняя ступенька зеленой Англин на крайнем ее западе — с земли в океан, — мечта всех туристов, сумасшедшее место для любителей «кэмпа», чьи шатры сгрудились на зеленой площадке мыса, как семейство больших круглошапчатых опенков.
И вот я стою под дождем и ветром на скалистом мысу, среди сотен коричневых камней, дыбом громоздящихся друг на друга, перед безбрежной водяной ширью «двух морей», охватывающих этот узкий клочок земли с двух сторон, — на последней или на первой пяди английской земли, и жирные белые чайки вьются вокруг меня с криком. Так холодно и так прекрасно здесь, где все оставлено в его диком и первобытном виде, что мне хочется в этом гулком шуме прибоя услышать тост морских воли: «Здорового будущего всему, что есть здорового и честного в Англии!»
Сентябрь 1956 г.
V. Об английском кино
Размышления писателя
1
Даже при очень небольшом практическом знакомстве с массовой продукцией французской, итальянской, американской кинематографии мы хорошо можем представить себе их характер и отличие друг от друга. Как ни парадоксально звучит это, но малое знание массовой продукции этих стран не мешает, а скорей помогает нам в данном случае, потому что, желая определить для себя возможности и как бы увидеть в одном образе лицо киноискусства каждой из этих стран, мы обращаемся мысленно к тем немногим картинам, которые смогли посмотреть и которые, как правило, принадлежат к лучшим образцам кинематографии данной страны.