Зарубежные письма
Шрифт:
Прага непрерывно строится, в ней множество новых кварталов, и жить в ней, в ее гостиницах удобней и здоровей, чем во многих других европейских столицах. На Народном проспекте весь день была открыта для обозрения выставка «Проект Праги», где вы знакомились с планом — надо прямо сказать, труднейшим — новой застройки и благоустройства Праги, — труднейшим потому, что ведь это — как операция на сердце — требует тончайшего вкуса, умения сочетать старое с новым [83] . По выставленным архитектурным проектам, по главной карте, где решаются вопросы водоснабжения, озеленения, очистки и благоустройства, вы можете видеть, насколько вырастет в будущем жилищный фонд города. Как было бы чудесно, если б городскому управлению удалось разрешить и сложный вопрос санитарии и внутренней отделки этих сказочных домиков, где зрение с детства воспитывается на красоте! До сих пор это обходилось городу чересчур дорого… Старый-престарый чех в засаленной фетровой шляпе и с трубкой в зубах, должно быть уже чей-то прапрадедушка, вышел с газетой на каменную завалинку. Я заговорила с ним, и он отозвался с добродушной хитроватой улыбкой: «В старину люди трудились — не музеи делали. Они рассчитывали на человека, вот и живут люди в их домах. Живут, да и думают: строить бы нам и сейчас так добротно, чтоб через тысячу лет не забыли нас люди и жили-поживали в наших домах!»
83
Сейчас, почти полтора десятилетия спустя, Прага застроена новыми домами на окраинах.
Карел Чапек, съездив в Англию, попытался в своих «Английских письмах» объяснить характер англичан приверженностью к традиционному, с одной стороны, и безудержной эксцентричностью — с другой. В характере чехов, мне кажется, нет ни того, ни другого. У них исключительно развито чувство преемственности культуры, того непрерывного движения жизни из прошлого в настоящее, при котором сделанное живет в делающемся, передавая ему свои внутренние соки. На тысячу ладов напоминает чехословацкая культура своему народу об этой преемственности творческого дела поколений. И уваженье к добротной работе предков становится как бы заповедью: делать и свой труд достойным уважения потомков.
1955
II. Дух музыки
Недавно в Москве исполнили знаменитую симфонию Гайдна со свечками — «На прощанье», или, как ее называют чехи, «На разлучение». Московского исполнения я не слышала, но мне довелось пережить, именно пережить, а не только прослушать, эту замечательную вещь в одном из городов Чехословакии. Как известно, Гайдн проделал ею маленькую демонстрацию: он хотел «намекнуть» своему патрону, князю Эстергази, что оркестранты, доведенные сиятельным любителем музыки до полного изнеможения, нуждаются наконец в отдыхе. И Гайдн ввел в последнюю часть неслыханную до него вещь. Тогда играли при свечах. И вот он дал финальной мелодии постепенно сойти на нет, указав в партитуре, чтоб то один, то другой музыкант в оркестре, внезапно вставая, тушил свою свечу, брал свой инструмент и уходил из оркестра, пока не остапутся на сцене два скрипача, уныло доигрывающие свою часть… Замысел был насмешливый и задорный. Но у Гайдна получилось то же самое, что у Сервантеса с Дон-Кихотом, у Диккенса с Пиквиком, — произведение переросло замысел, шутливые элементы оказались поднятыми до трагической высоты, и задуманная музыкантом «маленькая симфоническая демонстрация» выросла перед слушателями в глубокую драму человеческого творчества.
Мы сидели на обычном концерте в небольшом городке; перед нами был обычный оркестр с местным городским дирижером Ренэ Кубинским, знакомым публике по ежедневному дирижированию «легкой музыкой» в городской «колоннаде». Но так высока в Чехословакии культура исполнения, что этот обычный концерт, одно из мероприятий «культурного лета» местного городского управления, превратился для нас в событие.
Выключили электрический свет; зажгли свечи. Пюпитры озарились красноватым неярким кружком короткого луча — ив этом теплом освещении началось знаменитое адажио. Но не голос протестующих от усталости музыкантов послышался в нем. Вот замолк первый из них, и потухла первая свечка; оркестр, казалось, не обеднел; вот вышел второй музыкант, еще одна партия потухла в общем хоре, и нет ей возвращения. Уходит третий, четвертый, все чаще становится движение из оркестра, все глуше оркестр, все темнее вокруг, и при свете последних свечей я вдруг замечаю полоску на щеке у соседа, оставленную упавшей слезой, да и сама плачу, и плачут — безмолвно, с неподвижными лицами — многие; и когда дирижер, беспомощным жестом указывая на потемневший оркестр, где только что замолчала последняя скрипка, прощается с нами, разводя руками, — мы словно от сна пробуждаемся и спрашиваем себя: что это было? Мелодия истаивала в оркестре или современники, каждый в свой час, покидали живой оркестр своего поколения? И редело поколение, пока не осталось двое последних, но им уже нечего сказать, потому что жизнь, творчество жизни — это коллективное дело многих; и его трудно, незачем, невозможно продолжать в одиночку…
Можно, разумеется, объяснить действие этой симфонии совсем по-другому — острым наслаждением от самой красоты, доводящим до слез; пробужденными ею собственными мыслями и образами. Но в тот вечер, наперекор замыслу композитора, мы услышали в его музыке страстный призыв к человечеству: люди, держитесь вместе, не распадайтесь, не убивайте того, что создается множеством усилий, — и мы вышли в темную прохладу ночи, остро ощущая великую объединяющую силу языка музыки.
Вот для того, чтоб понять национальный характер чехословацкой культуры, вклад ее в общую культуру социализма, мне кажется, необходимо ясно представить себе, какое большое место занимает в ней музыка. Обычно, произнося это слово, мы тотчас представляем себе нечто профессиональное: обилие оркестров, хоров, оперные театры, консерватории, имена больших музыкантов. Для Чехословакии с ее высоким музыкальным профессионализмом все это, конечно, верно; больше того, чехословацкий народ не только исполняет и компонирует, но и сам «делает музыку», то есть несколько столетий создает материальное тело музыки, се инструменты, начиная со старинных лютней и рогов XVI века и кончая ультрасовременными электрогитарами. И хотя чисто профессиональной стороной роль музыки в жизни чехословацкого народа отнюдь не исчерпывается, я начну свой рассказ сперва об этой ее стороне.
Попробуйте поездить по городам и местечкам Чехословакии, особенно в центральных и западных областях, и вы не раз услышите из открытых окоп голоса инструментов, на которых не только играют, но которые тут делают своими руками. В маленькой деревушке Люби один из таких создателей материального тела музыки, Антон Коль, словно живьем вышедший из вагнеровских «Мейстерзингеров», высокий, широкоплечий, в рабочем фартуке, показал мне, как создается скрипка: дека из шумавской сосны, спинка из югославского явора, гриф из эбенового дерева, получаемого с Мадагаскара, бока из бразильского бука. В руках у него была полукруглая острая ложечка, с помощью которой он обрабатывал деку. Особенная, невидимая древесная пыльца — аромат драгоценных древесин со всех концов света — стояла в рабочей комнате, как детское дыхание рождающейся скрипки. А когда мы разговорились, он неожиданно понизил голос и таинственно произнес: «Есть такая книга…» Мать его вынесла из другой комнаты, словно Библию, огромную старую книжицу на немецком языке «Мастера скрипок и лютней», и, осторожно переворачивая ее листы, Коль прочел нам имя первого богемского мастера, кто начал делать здесь скрипки, — Фердинанда Плахта.
В местечке Краслице, на фабрике духовых инструментов «Амати», работа происходит уже не на дому, как в Люби, а в цехах, но от работников ее веет все тем же духом старинного мастерства, и последний ее цех, настроечный, представлен только одним-единственным работником, душой всех изготовляемых инструментов, от гиганта трубы, генерал-баса, и до тоненькой флейты — пикколо. Это молодой белокурый парень, Иозеф Ярош, он сидит в окружении множества изделий, притекающих к нему из всех цехов, и должен каждое опробовать, настроить, «поставить», развязать ему голос. Мы слушали, как он извлекал могучие басы из трубы-гиганта, приятные баритональные звуки из трубы поменьше, а потом, объявив, что сейчас нам сыграет «Волга-Волга», вдруг начал русскую песню о Степане Разине и персидской княжне… Так вот, Иозеф Ярош — не только отличный производственник и настройщик, но и создатель своего «классного», как говорят на фабрике, оркестра, недавно с успехом гастролировавшего в Болгарии.
Почти каждое производство, каждый городок или местечко в Чехословакии имеют свои постоянные оркестры, своих местных дирижеров и солистов, свои замечательные хоры. И если в музыкальном отделении Пражского национального музея вы встречаете старинные лютни и скрипки из Праги, виолончели из Брно, виолы д’амур из Хомутова, клавикорды из Иозефова, пирамидальный клавир из Градец-Кралова, рояль из Индржихува Градеца, скрипки из Оломоуца, — то на городских афишах вам встречаются оркестры и хоры из всех чехословацких городов, объезжающие, гастролируя, всю республику.
Впрочем, слово «гастролируя» как-то не подходит к пим. Даже и заезжая на день-два, они ведут себя не как гастролеры, а скорее как добрые и щедрые друзья. Как-то на одном из курортов я отправилась в послеобеденный час в парк послушать ежедневный концерт, но увидела, что там, возле эстрады, появилось новое возвышение, а возле него приставлены ступеньки. И после двух поморов обычной программы появился седой, крупный, известный по фотографиям композитор и создатель хора моравских учительниц, Бржетислав Бакала, а на приступочки взошли в обычных своих одеждах и сами моравские учительницы. Этот коллектив, один из лучших в Чехословакии, должен был дать на курорте платный вечерний концерт. Но, не дожидаясь его, Бакала захотел дружески поделиться музыкой с отдыхающими, потому что исполнять ее — такое же человеческое наслаждение, как и слушать. И хотя эта щедрость могла помешать вечерней продаже билетов и поубавить число платных слушателей, он дал нам насладиться исключительным по красоте пением, ясной дикцией, доносившей до нас каждое слово, и редко исполняющимися номерами («Десять хоров» Йозефа Сука, «Моравские двоегласия» Дворжака).
Для него, как, впрочем, и для хора и для слушателей, это совместное большое наслажденье музыкой было ужо чем-то выходившим за рамки профессионализма, чем-то связанным с самой жизнью. И такой выход музыки за пределы только профессии отнюдь не случаен для чехословацкого народа; он имеет большую историческую давность.
В середине прошлого века по Чехословакии путешествовал русский любитель и знаток музыки Александр Дмитриевич Улыбышев. В своем трехтомном труде о Моцарте он так вспоминает об этом: «Проезжая через Чехию, я на постоялых дворах встречал крестьян, игравших гайдновские квартеты, и этих дилетантов в блузах можно было слушать с удовольствием. Я гордился тем, что приходился нм почти соотечественником: они, как и я, были племени славянского». А за сто лет до Улыбышева, в XVIII столетни, такую же поездку, но только более систематическую, сделал английский музыковед Чарльз Бэрни и тоже записал в своей книге («Современное положение музыки в Германии»): «Я часто слышал, что чешский народ — наиболее музыкальный народ не только в Германии, но и во всей Европе; а один выдающийся немецкий композитор, проживающий в настоящее время в Лондоне, как-то мне сказал, что своею музыкальностью чехи превзошли бы и итальянцев, если бы они пользовались такими же выгодами, как и последние. Я проехал все чешское королевство с юга на север и повсюду расспрашивал, как обучаются музыке простые чешские люди. Я узнал, что дети обоего пола обучаются музыке не только в больших городах, но и в каждой деревне, одновременно с обучением грамоте в школах».