Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890-1930-х годов. Коллективная монография

Коллектив авторов

Мужчины в подобной системе ценностей представляют собой лишь средство для достижения желаемых целей или же необходимы героине в качестве восхищенных поклонников, боготворящих ее красоту.

Этот персонаж, несомненно, относится к вышеупомянутым «женщинам-хищницам», которые видят свое предназначение в обладании мужскими сердцами и всевозможными материальными благами. Внутренняя жизнь девушки и мотивы, побуждающие ее к тем или иным действиям, скрыты от глаз читателя; свои выводы о ней он вынужден делать на основании описываемых событий, которые вызывают в нем осуждение, негодование. В финальных размышлениях Шамохина Чехов еще раз, как и в рассказе «О женщинах», репрезентирует существовавшую в то время в обществе точку зрения мужчин-женоненавистников, согласно которой образованные женщины, живущие в больших городах, ориентированы исключительно на материальные блага:

– Пока только в деревнях женщина не отстает от мужчины, – говорил Шамохин, – там она так же мыслит, чувствует и так же усердно борется с природой во имя культуры, как и мужчина. Городская же, буржуазная,

интеллигентная женщина давно уже отстала и возвращается к своему первобытному состоянию, наполовину она уже человек-зверь, и благодаря ей очень многое, что было завоевано человеческим гением, уже потеряно; женщина мало-помалу исчезает, на ее место садится первобытная самка. Эта отсталость интеллигентной женщины угрожает культуре серьезной опасностью; в своем регрессивном движении она старается увлечь за собой мужчину и задерживает его движение вперед. Это несомненно [81] .

81

Там же. С. 130.

Шамохин утверждал, что виной всему является воспитание женщин в городах, которое сводится к тому, чтобы выработать из них «человека-зверя» – хищника, нацеленного на то, чтобы нравиться самцу и уметь победить его. Выходом из тупика, как полагал герой, было бы воспитание женщин таким образом, чтобы они умели осознавать свою неправоту и видеть в мужчине прежде всего не кавалера и жениха, а ее ближнего, равного ей во всем. По его мнению, женщин необходимо приучать логически мыслить и не уверять их, будто их равнодушие к наукам, искусствам и культурным задачам является следствием того, что мозг женщины весит меньше мужского. Шамохин призывает также не ссылаться на физиологию, беременность и роды, поскольку «во-первых, женщина родит не каждый месяц; во-вторых, не все женщины родят, и, в-третьих, нормальная деревенская женщина работает в поле накануне родов – и ничего с ней не делается» [82] . Он выступает за полнейшее равноправие и в повседневной жизни, утверждая, что не будет иметь ничего против, если девушка из хорошего семейства поможет ему надеть пальто или подаст ему стакан воды.

82

Там же. С. 131.

Существовавшая в обществе противоположная точка зрения выражается в ответе Шамохину героя обрамляющей истории, возражающего, что неверно судить обо всех женщинах по одной Ариадне и что одно стремление женщин к образованию и равноправию полов – т. е. стремление к справедливости – исключает всякое положение о регрессивном движении. В конце концов, слушая речи Шамохина о женщинах и об их хитрости, он засыпает от скуки; этот сюжетный ход позволяет предположить, что столь крайние взгляды автор не разделяет.

Образ Ариадны является своеобразным откликом на зародившийся в конце XIX века типаж «женщины-вамп», для которой эмансипация заключалась прежде всего в освобождении от религиозных и моральных запретов, став благотворной почвой для удовлетворения собственных желаний и амбиций ценой чужого несчастья и разбитых сердец. Для таких женщин их личные интересы выходили на первое место, и именно в этом заключалось изменение, произошедшее в их сознании и поведении. Как утверждает Э. А. Полоцкая, «создав ‹…› образ обольстительной хищницы, Чехов переводил проблему женского равноправия из области идеологической в психологическую. Вместо злободневного требования эмансипации идейным центром рассказа оказалась мысль о культуре человеческих отношений, преодолении грубости, невежества и эгоистических инстинктов, воспитании в людях гуманности и уважения друг к другу» [83] .

83

Полоцкая Э. А. О поэтике Чехова. М.: Наследие, 2000. С. 121–122.

В рассказе «В овраге» (1899) Чехов обращается к образам деревенских женщин, частично подтверждая, а частично опровергая мнение Шамохина из рассказа «Ариадна». Здесь Чехов создает три женских образа, которые значительно отличаются друг от друга. Варвара Николаевна, самая старшая из героинь, представляет собой традиционный, архетипический женский образ; она новая жена овдовевшего Григория Цыбукина, владельца бакалейной лавки, главы одного из самых состоятельных семейств села Уклюево. Появление в доме Варвары, красивой и видной женщины, вышедшей замуж уже в зрелом возрасте, знаменовалось положительными переменами в укладе жизни семейства: она привнесла тепло и уют, от ее ласковой улыбки «в доме все улыбается» [84] . Она опрятна, добра и милосердна, верит в Бога, помогает обездоленным и с горечью наблюдает за несправедливостью и обманом. Ее присутствие в доме словно очищает его от греховности:

84

Чехов А. П. В овраге // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. Т. 10. С. 146.

Когда в заговенье или в престольный праздник, который продолжался три дня, сбывали мужикам протухлую солонину с таким тяжким запахом, что трудно было стоять около бочки, и принимали от

пьяных в заклад косы, шапки, женины платки, когда в грязи валялись фабричные, одурманенные плохой водкой, и грех, казалось, сгустившись, уже туманом стоял в воздухе, тогда становилось как-то легче при мысли, что там, в доме, есть тихая, опрятная женщина, которой нет дела ни до солонины, ни до водки… [85]

85

Там же. С. 146.

Аксинья – ключевой персонаж рассказа – изначально предстает перед читателем как положительная героиня: это молодая, красивая девушка, невестка Цыбукина, которую выдали замуж за его младшего сына, глухого и слабого здоровьем. Аксинья, едва выйдя замуж, показала себя толковой и хозяйственной девушкой. Однако Чехов в этом рассказе вновь прибегает к сравнению женщины с животным: описывая внешность Аксиньи, ее немигающие глаза, маленькую голову на длинной шее, ее стройность, он сравнивает ее со змеей, определяя ее таким образом как еще одно воплощение «женщины-хищницы», «гадюки подколодной», олицетворяющей подлость и коварство. Липа же, рассказывая о страхе, который она испытывает перед Аксиньей, говорит, что «глаза у ней такие сердитые и горят зеленые, словно в хлеву у овцы» [86] . Активность и предприимчивость Аксиньи никоим образом не объясняются ее трудолюбием и желанием помочь семейству: все ее действия направлены лишь на обогащение и на приобретение власти. Гнев, злость, зависть, желание наживы толкнули Аксинью на убийство маленького ребенка: она плеснула на него кипятком, чтобы отомстить ему и его матери за то, что земля в Бутекине досталась не ей.

86

Там же. С. 160.

Противопоставленный ей персонаж, Липа, мать умершего младенца, – скромная, тихая, «худенькая», «слабая», «бледная» девушка «с тонкими, нежными чертами» лица и «грустной, робкой улыбкой» [87] . Ее выдали замуж за старшего сына Цыбукина в совсем юном возрасте, и она покорно приняла как должное это решение, не промолвив ни слова и во время смотрин, и на собственной свадьбе. Описывая Липу, Чехов сравнивает ее с жаворонком, подчеркивая таким образом ее природную красоту, милосердие, душевную чистоту, отсутствие злобы и расчетливости. Липа всецело покоряется судьбе и Божьему промыслу, она напрочь лишена мстительности, злопамятности. Ее вера в существование высших сил, управляющих человеческой жизнью, часто наполненной горем и страданиями, является причиной душевного спокойствия, которое женщина обрела, несмотря на пережитую трагедию. В ее приятии смерти собственного ребенка можно усмотреть обращение Чехова к мотивам христианской морали любви и всепрощения. Н. А. Дмитриева полагает, что меньшая, чем это характерно для чеховского творчества, психологическая достоверность Аксиньи и Липы указывает на высокую степень символизации этих женских образов: «Женщина-дьявол и женщина-ангел – такой романтический контраст вообще-то не свойствен поэтике Чехова, строящейся на полутонах; „В овраге“ – кажется, единственное его произведение, где противопоставление дано открыто» [88] . Слабость, инертность, пассивность и незащищенность Липы оборачиваются ее способностью жить по совести и по «божьим законам». В последних строках рассказа Чехов изображает Липу, которая после тяжелого рабочего дня на станции шла впереди всех девушек и «пела тонким голосом, и заливалась, глядя вверх на небо, точно торжествуя и восхищаясь, что день, слава богу, кончился…» [89] , а при встрече с постаревшим, бесцельно блуждающим, голодным Цыбукиным она проявила уважение и милосердие к старику, низко поклонившись и подав ему кусок хлеба. Липа простила ему и его семейству самую большую потерю в своей жизни – смерть ребенка. По мнению Л. П. Гроссмана,

87

Там же. С. 149.

88

Дмитриева Н. А. «В овраге»: Опыт прочтения чеховской повести // Истина и жизнь: Ежемесячный христианский журнал. 2000. № 11. С. 52–53.

89

Чехов А. П. В овраге. С. 180.

в раскрытии этих евангельских начал атеист Чехов является, несомненно, одним из христианнейших поэтов мировой литературы. Заключительные страницы его повести «В овраге» – история Липы, которая с тихой покорностью несет ночью в поле трупик своего убитого младенца, с великой материнской тоской, но без малейшей вражды к его убийце, является, конечно, одной из величайших страниц в вековой легенде о человеческой кротости. Только великая сила любви в сердце художника могла создать этот новый совершенный образ скорбящей матери [90] .

90

Гроссман Л. П. Натурализм Чехова // Гроссман Л. П. От Пушкина до Блока: Этюды и портреты. М.: «Современные проблемы» Н. А. Столляр, 1926. С. 325–326.