Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890-1930-х годов. Коллективная монография
Шрифт:
Посредством этой книги вводятся в научный и в культурный оборот некоторые новые, или, точнее, забытые имена – как женские, так и мужские. Отметим статьи, посвященные А. Мар (недавняя републикация ее романа «Женщина на кресте» [12] явно способствовала возникновению научного интереса к этой фигуре); статьи, анализирующие сценическую миниатюру Н. Урванцова, рассказ А. Гольдебаева, творческий путь Н. Городецкой, автодокументальную трилогию А. Рахмановой, романы К. Ельцовой «В чужом гнезде» и Л. Достоевской «Больные девушки», творчество М. Цебриковой и др.
12
Мар А. Женщина на кресте: Сб. / Вступ. ст. М. Михайловой, сост. М. Нестеренко. М.: Common Place, 2020.
Но и обращение к творчеству более известных писательниц (Тэффи, М. Лохвицкой, З. Гиппиус, С. Парнок, О. Форш, Л. Сейфуллиной) становится закономерным итогом движения научной мысли: временн'oй промежуток, отделивший нашу эпоху от их собственной, позволяет иначе читать многие тексты, созданные женщинами-авторами. О важности перепрочтения женской литературы размышляла финская исследовательница М. Рюткёнен:
Можно сказать, что чтение и написание текста являются опытами, где субъективное связывается с общественным – литературной деятельностью. То, каким образом женщины могут писать о своем опыте, исторически меняется. Но и то, как можно читать тексты женщин, изменяется в истории. По-моему, именно это является «зависимым от гендера» способом чтения и интерпретации текстов женщин: суметь прочитать, каким образом текстуализируется женский опыт в литературном дискурсе, как это связано со статусом женщины и женской сексуальностью в данном обществе [13] (курсив наш. – В. З.– О., Е. К.).
13
Рюткёнен М. Гендер и литература: Проблема «женского письма» и «женского чтения» // Филологические науки. 2000. № 3. С. 12–13.
Эта книга представляет результаты прочтения произведений, написанных женщинами, как текстуализирующих женский опыт в литературном и культурном полях. Авторы статей постарались ответить на вопросы о том, что, кто и как влияет на формирование гендерной идентичности и способы ее художественной репрезентации в эпоху модернизма.
В этой книге впервые устанавливается ряд фактов, способов и особенностей конструирования гендера в литературе 1890–1930-х годов, а также даются новые интерпретации уже известным фактам такого рода. В статьях, включенных в коллективную монографию, описываются стратегии создания «новых» фемининности и маскулинности культурными деятелями эпохи; на фоне представления о норме «гендерного дисплея» выявляются и анализируются случаи «гендерного беспокойства»; предлагается осмысление литературы и культуры русского модернизма в гендерном измерении; устанавливаются многообразные связи с мифологией, фольклором, предшествующей литературной и художественной традицией, идеями религиозной философии, в диалоге с которыми (и в отталкивании от которых) происходит конструирование фемининности в литературе модернизма, имевшее принципиальные и долгосрочные последствия для российской культуры.
Закончить это серьезное введение мы хотим републикацией довольно остроумного фельетона из газеты «День» от 5 июля 1915 года (№ 182), который вполне мог бы стать предметом отдельного внимательного анализа. В нем отразились, с одной стороны, нараставшее значение «женского творчества», популярность женщин-писательниц, которую невозможно было игнорировать, а с другой – отношение к нему, доминировавшее в обществе даже накануне Октябрьской революции, – само собой, ироническое. Эта дилемма, как увидит читатель, в большой степени определяет содержание предлагаемой книги.
Господ писателей теперь дома нет. Они делают вид, что уехали на войну, и рассказы пишут из быта военного…
Остались дома одне женщины-писательницы. Оне и обслуживают теперь театр, ежемесячные и еженедельные журналы и всякую другую литературную работу исполняют.
Работают, главным образом, Гиппиус (женщина), Миртов (женщина), Нагродская (кажется, тоже женщина…) [14] и др.
В газетах биржевочно-бульварного (извиняюсь за плеоназм) типа стали появляться интервью с нашими труженицами пера.
Вот что сказали о себе труженицы.
14
Обратим внимание на иронию критика, который называет женщинами писательниц с мужскими фамилиями и сомневается в половой принадлежности автора с фамилией отчетливо женской. Тем самым, очевидно, демонстрируется распространенность маскулинной гендерной маски среди писательниц этой эпохи.
– Вы хотите знать, как я работаю? – спросила наша полувеликая.
– Очень хотим. Затем и пришли.
– Извольте. Пишу я, обыкновенно, черным по белому. Так буквы виднее. Когда я пишу мужскую роль, я надеваю мужское платье и нацепляю бороду.
– Это для какой цели?
– Чтобы лучше вникнуть в мужскую психологию и глубже понять его душу. Когда я пишу женскую роль, я снова переодеваюсь женщиной.
– А как вы поступаете при описании животных?
– Как вы сказали? Я вас не совсем поняла.
– Когда вам приходится писать такие слова, как, например, «собака залаяла», «лошадь заржала» и т. д. Неужели и тут переодеваетесь?
Г-жа Гиппиус подумала и после паузы сказала:
– Не всегда… Тут встречаются некоторые неудобства. По большей части не хватает ног. Но это неважно. Мой рабочий день начинается в два часа ночи и кончается в час следующей ночи. Остается свободным один час, в который я ем, сплю и отдаю распоряжения по хозяйству.
– Ваши любимые еда, писатель, спорт?
– Рецензенты, я, критические статьи.
– Сколько лет пишете?
Ответа не последовало.
– Сначала, – сказала писательница, – я поселяюсь в своем герое. Да, да, вы не ослышались. Я поселяюсь в своем герое.
– Влезаю ему в мозг, в сердце; к нему влезаю и сижу.
– Герой ходит по улице, а я в нем. Он в театре, а я в нем. Он в ресторане, а я в нем!
– Потом я переселяюсь из героя в героиню. Она флиртует, а я в ней. Она выходит замуж, а я в ней. Она выдает детей замуж, а я в ней.
– Изучив таким образом внутренний мир своих героев, я начинаю писать.
– Сначала пишу пером быстро, быстро. Герои стоят над душой и нетерпеливо кричат: «Пиши нас скорее. Над нами каплет». И я пишу, пишу.
– Потом начинаю писать еще быстрее. Пишу на пишущей машине. Но герои кричат: «медленно». Тогда мне приводят в дом ротационную машину.
– Работа начинает кипеть. Свежеотпечатанные герои вылетают из машины один за другим. Актеры ловят их. Антрепренеры сортируют. Мороз трещит. Река бурлит. Шумит лес [16] .
15
Псевдоним драматурга и прозаика Ольги Эммануиловны Негрескул (1872–1939), в первом браке Котылёвой, во втором – Розенфельд.
16
Обратим внимание на постепенное «съезжание» творческих действий в природные так, что сама вербальная, эстетическая деятельность писательницы по производству текстов как бы отождествляется фельетонистом с неизменным, неизбывным природным циклом. Ср. традиционное для маскулинного гендерного порядка связывание фемининного с «природным» и, далее, «бессознательным», «иррациональным» («Оппозиционная пара природа – культура является весьма важной в символистском контексте творчества, так как она гендерно маркирована и в ней заложена эстетическая оценка»; «…фемининная природа и телесность связываются с немотой, а маскулинная рациональность и абстрактность обозначают активность» и пр. – Эконен К. Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме. С. 30, 43).
– Как я пишу? Ах, это так интересно! Впрочем, я почти никогда не пишу.
Мы удивились:
– Но откуда же у вас повести и рассказы?
– Я беру тетрадку и кладу ее на ночь под подушку и прошу Боженьку, чтобы утром все было написано. Вот и все. Я уроки всегда так учила. Положу, бывало, книжку под подушку, а наутро все уроки знаю…
Больше беседовать было не о чем. Мы только спросили:
– Давно начали писать?
– Пять лет тому назад. Я ведь начала писать с двенадцатилетнего возраста…
Прелестная девочка сделала нам реверанс.
Мы погладили ее прелестные кудри и ушли.
17
Псевдоним журналиста Иосифа Львовича Оршера (1878–1942).
Раздел первый. «Рубеж веков»: 1890-е – 1905 год
А. Е. Рожкова
«Чья вина?»
Женский литературный манифест и полемика С. А. Толстой с «мыслью семейной» в творчестве ее мужа Л. Н. Толстого
«Крейцерова соната» (1890) Л. Н. Толстого стала одним из важнейших и скандально известных литературных произведений, критикующих сферу семейной жизни и супружеских отношений в русском дворянском обществе конца XIX века. Учитывая проповеднический пафос героя повести и написанное несколько позднее публицистическое «Послесловие» к ней, ее нередко воспринимали как толстовский социальный манифест. С другой стороны, повесть С. А. Толстой, супруги писателя, «Чья вина?» (1892–1893, первая публикация 1994) тоже можно назвать своего рода манифестом.
Определяя термин «литературный манифест», М. Эйхенгольц подчеркивает теоретический характер подобных произведений и добавляет, что литературный манифест «может выражать не только личный взгляд автора, но также отражать идеи той или иной литературной группировки» [18] . То есть важными составляющими теоретической работы (нередко облеченной в художественную форму), в которой писатель представляет собственное понимание цели и задач своего творчества, являются личный взгляд автора и его видение искусства. В названии настоящей статьи термин «литературный манифест» по отношению к повести С. А. Толстой употреблен в более широком значении. Определения «женский», «литературный» и «манифест» подчеркивают комплексный характер этого текста – это одновременно и женская литература, и женский манифест, и литературный манифест.
18
Эйхенгольц М. Литературный манифест // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2 т. М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Т. 1. С. 525.