Женщина в эпоху ее кинематографической воспроизводимости: «Колыбельная» Дзиги Вертова и синдром Дон-Жуана

Мурашов Юрий

Эта эротико-сексуальная коннотация делает правомерной сравнение инсценировки Вертовым встречи Сталина с советскими женщинами со значимым в раннем кинематографе синдромом Дон-Жуана. В то же самое время заметно отличие трактовки Вертова от концепций Китона, Цукора или Феллини. У Вертова эротико-сексуальные моменты остаются в области несобственно-символического и не переходят границу объективирования: режиссер ограничивается намеком и не переводит его в план сюжета. Именно в сравнении с Китоном, Цукором и Феллини становится ясно, что Вертов, мужской режиссер женского фильма «Колыбельная», открывает для себя свойственный визуальному медиуму фильма синдром Дон-Жуана и вместе с тем сам подпадает под его влияние. Вертов нейтрализует Эрос через символическое насыщение изображений и перевод их в область вербально-символического. Но на уровне сюжета в фильме Вертова речь уже идет не об эротическом желании, а о мифологии советского материнства.

4

Эротическая интимность языка и регрессивная природа киноизображения

В контексте женского сюжета фильма Вертова наблюдаются два противоречивых эффекта. С одной стороны, уже отмечалась действенность кинематографического синдрома Дон-Жуана,

в силу которого женский сюжет развивается в области визуальной репрезентации. В то же время образ женщины оказывается в первую очередь привязан к архетипу матери, тем самым лишаясь эротических коннотаций. Это противоречие неизбежно влияет и на строение фильма: если в первой части мы узнаем о процессе образования советской женщины, контролируемом суперменом Сталиным и в качестве вознаграждения кульминирующем в unio mystica, то вторая часть повествует о счастливом материнстве как естественном результате первой части. На эту связь эротизированного изображения женщины и одновременно инсценировки материнства неоднократно указывали исследователи [17] .

17

Drubek-Meyer N. Op. cit. S. 29–51; Гюнтер X. Мудрый отец Сталин и его семья (на материале картин Д. Вертова и М. Чиаурели) // Russian Literature. 1998. Vol. XLIII. P. 205–220.

Интересно, что это противоречие в фильме можно отметить и в характерном соотношении вербального и визуального. Изображения генерируют очевидный и довольно поверхностный смысл, в то же время субверсируя его символическим переносом вербального значения. Такой медиальный механизм придает фильму неизбежную амбивалентность, в силу которой становится фактически невозможно установить, была ли стилизация Сталина под советского Дон-Жуана возвышенной метафорой или ироническим демонтажом.

Эта же амбивалентность присутствует и на символическом уровне фильма. Сопоставляя встречу Сталина и советских женщин с греческим мифом о союзе Неба и Земли, нельзя забывать о том, что история Урана и Геи закончилась свержением тирана, которого лишают власти его собственные дети. Эта история в фильме присутствует лишь на уровне символического изображения, поэтому нельзя утверждать с полной уверенностью, предусматривал ли Вертов этот план интерпретации, хотя внимание режиссера к мифу Урана и Геи на фоне интереса к мифологическим сюжетам в советской науке 1930-х годов (И. Г. Франк-Каменецкий, О. М. Фрейденберг) не столь уж невероятно.

Гораздо более очевидна медиальная разработка линии сталинской власти и сексуальной автократии в середине фильма, на переходе от первой ко второй части. В отличие от прочих эпизодов, в которых женщины появляются лишь как часть коллектива или как счастливая мать, в данном случае камера направлена на молодую девушку, оживленно рассказывающую находящемуся за кадром интервьюеру о своем первом прыжке с парашютом. Этот эпизод резко контрастирует с общей установкой фильма, согласно которой девушки и женщины должны сдержанно и дисциплинированно объявить о своей благодарности и преданности Сталину и партии: девушка из интервью ни одеждой, ни жестами, ни манерой разговора не похожа на них.

В отличие от официального, ритуального и почти сакрального пространства встречи Сталина и женщин сцене интервью парашютистки свойственна почти приватная аура. Несмотря на то что интервью проходит на открытом воздухе, эффект интимного пространства достигается при помощи крыльев небольшого самолета, под которыми говорящие как будто спрятаны от глаз власти [18] . Решающее отличие ритуально-публичного соединения женщин со Сталиным с описываемым интервью заключается в медиальной прагматике этой сцены и в том, как слушатель (зритель) оказывается вовлечен в коммуникацию. Положение камеры по отношению к участникам интервью не меняется ни разу: даже во время вопросов мужчины объектив остается неподвижно направлен на девушку. Зритель/слушатель занимает позицию не столько наблюдателя разговора, сколько одного из его участников. Благодаря ограниченному пространству визуальной репрезентации поддерживается и усиливается сокращающий дистанцию между наблюдателем и персонажем эффект коммуникативного участия, свойственный акустическим радиопьесам [19] . Тем самым в отличие от всех остальных эпизодов, изображающих публичные места и коллективные акции, этот отрывок из середины фильма создает особое интимное пространство, в которое оказывается вовлечен и зритель.

18

Звуковая дорожка усиливает — вольно или невольно — этот эффект близости. Тот же прием использует позднее в фильмах «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976) и «Утомленные солнцем» (1994) Никита Михалков, накладывая на диалоги своих героев сильный шумовой фон и тем самым принуждая зрителя к интенсивному участию в акустической коммуникации.

19

Ср.: Ong W. Oralit"at und Literalit"at: Die Technologisierung des Wortes. Opladen, 1987. P. 75.

Особое значение этот эффект интимности и приватности играет в рассказе молодой девушки, когда она делится своим опытом первого прыжка: она сидит в самолете около люка, а позади — безымянный «он», приказывающий ей приготовиться. По его знаку она бросается головой вниз, в пустоту, затем дергает за кольцо, парашют раскрывается, и она, полная счастья, болтая ногами, медленно спускается к земле. Контекст мистического единения Сталина и женщин позволяет прочесть эту сцену двояко. Эротическая коннотация раскрывающей парашют героини особенно заметна, когда интервьюер спрашивает ее об этом моменте и о страхе перед отказом механизма; на этот вопрос девушка отвечает подробно, сопровождая рассказ обильной жестикуляцией. Это символическое значение ее

рассказа подтверждается на уровне монтажа: съемки Красной площади и парада парашютисток прерываются изображением раскрытой розы, после чего перед глазами зрителей вновь бес конечно текут ряды участниц парада.

^{Иллюстрация 5. Женский парад. Кадр из фильма Дзиги Вертова «Колыбельная»}

Ключ лежит, однако, не в этом подтверждении амбивалентности рассказа парашютистки на уровне символических и эротико-сексуальных коннотаций, а в том, как именно Вертов раскрывает и оценивает отношения языковой амбивалентности и изобразительной символики.

То, что внимательный слушатель может извлечь из рассказа молодой девушки и чему он находит позднее подтверждение в визуальной сфере, комментируется именно на переходе в область символической изобразительности. Если в плане языка речь идет о мужском партнере интервью, подозревающем об эротико-сексуальных коннотациях и задающем соответствующий вопрос, то в момент визуальной объективации в кадре появляются изображения детских взглядов. Именно во второй части детский взгляд идентифицируется с кинематографическим зрением. Как съемки бесконечных парадов женщин, так и монументальные изображения Сталина постоянно сопровождаются детскими взглядами или комментируются сценами, в которых матери указующими жестами открывают перед детьми мир. Это полностью соответствует эффектам «инфантилизации» [20] и «бесконечной незрелости» [21] , свойственным эпохе советского тоталитаризма.

20

Добренко E. «Все лучшее — детям»: Тоталитарная культура и мир детства // Wiener Slawistischer Almanach. 1992. Sb. 29. S. 159–174.

21

G"unther H. Der sozialistische "Ubermensch: Maksim Gorkij und der sowjetische Heldenmythos. Stuttgart, 1993. S. 18iff.

С точки зрения мужчины-интервьюера, почувствовавшего эротическую двусмысленность рассказа парашютистки, визуальность обозначает возврат к наивно-невинной детской установке. Тем самым фильм характеризует публичное пространство визуальной репрезентации с ее громкими массовыми песнями и шумом самолетных моторов как регрессию по отношению к приватной сфере акустической интимности женского голоса.

^{Иллюстрация 6. Счастливое детство. Кадр из фильма Дзиги Вертова «Колыбельная»}

Различие полов оказывается вирулентно не для сферы визуального, а для индивидуального голоса.

5

Сон Эдипа

Тем самым фильм, фантасмагорически умножая в сфере визуальной репрезентации женский сюжет и утверждая эту сферу как пространство власти советского супермена Сталина, оказывается не чем иным, как историей для детских глаз и ушей, т. е. колыбельной, цель которой — успокоить растревоженное сознание. Момент опасности выступает на первый план в конце фильма, когда речь идет об угрозе благополучию советского общества извне и о подготовке к вооруженному противостоянию врагу. «Колыбельная» Вертова обращает детское сознание к всемогущему защитнику, отцу Сталину, и провозглашает силу и надежность советского женского и материнского коллектива. Эта констелляция, реализующая под конец фильма его название, непосредственно отсылает к стихотворению Лермонтова «Казацкая колыбельная песнь» (1840). В этом стихотворении мать поет засыпающему ребенку о воинственном чеченце, угрожающем казакам; бояться его ребенок, однако, не должен — ведь он находится под защитой отца, казацкого атамана, и может спать спокойно.

Особого внимания заслуживают здесь даже не столько тематические параллели фильма и стихотворения, сколько лежащая в их основе эдипова структура, выходящая на поверхность именно при медиальном сопоставлении двух произведений. Поскольку миф об Эдипе повествует о вызванной с введением алфавита автономизации визуальности по отношению к архаическому доминированию вербальности и о следующей за этим процессом глубокой дестабилизации культуры и общества, лирический сюжет «Казацкой колыбельной песни» может в известной степени рассматриваться как выражение шизоидного опыта автора в отношении визуальности письма. С одной стороны, Лермонтов описывает классическую эдиповскую ситуацию и угрозу основанному на семейных связях архаичному обществу со стороны внешнего врага (ведь и в мифе об Эдипе сын Иокасты чужаком приходит в Фивы); с другой стороны, чужак не идентифицируется с сыном, речь не идет о конфликте поколений, скорее наоборот — именно патриархальная инстанция является гарантом стабильности и надежности. Шизоидность этого момента заключается в том, что Лермонтов, артикулируя свое высказывание в медиальном пространстве письма, не признает автономии медиального конфликта между просветительской визуальностью Эдипа и архаической устностью сыновней инстанции, а переводит ее под ответственность всемогущего отца. Тем самым Лермонтов отказывается от эффектов эмансипации и индивидуализации, которые предоставляет ему медиум письма. В этой связи особую значимость приобретает мотив сна. Если в мифе об Эдипе в связи с преобладанием визуальности над вербальностью осуществляется форсирование самого принципа реальности, то у Лермонтова этот принцип полностью снят. Иными словами, в данном случае не сын, а отец утверждает себя в бою с врагом, сын же погружается в царство сна. Тем самым, у Лермонтова не происходит аналогичного мифу об Эдипе и необходимого для обнаружения сути вещей обострения зрения посредством и внутри медиального пространства письма, напротив — литературный язык выступает в качестве гипнотического средства подавления реальности.