Женщины Девятой улицы. Том 1
Шрифт:
Поток художников и их многочисленных друзей, поднимавшихся в тот вечер по трем пролетам шаткой лестницы, казался бесконечным. А сцену в помещении за красной дверью, куда обычно позволялось входить только членам «Клуба» и их гостям, можно было описать двумя словами – «безудержное веселье». Оно охватило всех. В одном углу задымленного чердака композиторы Джон Кейдж и Морти Фельдман договаривались о сотрудничестве с хореографом Мерсом Каннингемом. Чуть поодаль галерист Сидни Дженис был очень обходительным, исполняя танго. В центре бара Джон Бернард Майерс, крупный мужчина, развлекал публику экстравагантными карандашными набросками, заставляя зрителей умирать со смеху. Его недавно появившаяся галерея «Тибор де Надь» со временем примет в своих стенах работы многих художников второго поколения. А на фоне всего этого и моря виски, выпитого из бумажных стаканчиков, фонограф играл песню Луи Армстронга I’m Not Rough. Под нее на удивление разошедшийся обычно сдержанный Клем Гринберг безудержно свинговал с Хелен. Впрочем, танцевали все. Причем так, что казалось, пол вот-вот провалится. Джудит Малина, чей «Живой театр» послужил прототипом офф-Бродвея [40] ,
40
Офф-Бродвей (англ. Off-Broadway, в пер. – «вне Бродвея») – сценические площадки в Нью-Йорке с вместимостью от 100 до 499 посетителей. По своим размерам эти театры меньше бродвейских. Они появились в Нью-Йорке в конце 1940-х гг. в связи с растущей коммерциализацией Бродвея и его ориентацией на массового зрителя. Расцвет офф-бродвейских театров с альтернативным репертуаром пришелся на 1950-е гг.
41
Edith Schloss, “The Loft Generation”, manuscript, Edith Schloss Burckhardt Papers (MS No. 1763), Subseries V.C., Box 15, Columbia, 172; Judith Malina, The Diaries of Judith Malina, 166; John Gruen, The Party’s Over Now, 92; Mercedes Matter, interview by Зигмундом Кохом, Tape 1B, Aesthetics Research Archive; Edgar, Club Without Walls, 163. В книге “Club without Walls” среди других мероприятий «Клуба» упоминается вечеринка по поводу открытия выставки на Девятой улице, состоявшаяся 8 июня. Но Джудит Малина записала в дневнике, что присутствовала на этом празднике 21 мая. Возможно, было две вечеринки. Ведь, как известно, завсегдатаи «Клуба» имели обыкновение отмечать открытия выставок всех любимых художников.
Несколько следующих недель, вплоть до закрытия выставки в середине июня, ее участники по очереди стояли у двери в качестве охраны. Один из них, Левин Алькопли, приехал в Нью-Йорк из Германии. Там он изучал философию у Мартина Хайдеггера и получил диплом медика. Впоследствии Алькопли вынужден был бежать в США, спасаясь от ареста нацистами за контрабанду запрещенных книг. Уже в Нью-Йорке Левин узнал, что большая часть оставленных им на родине родственников стали жертвами холокоста. В Штатах мужчина увлекся живописью и вскоре оказался в среде художников-авангардистов из Гринвич-Виллидж. Они и стали его большой эстетической семьей. А выставка на Девятой улице была торжеством в честь этих родственных уз, причем не только для Алькопли, но и для остальных художников [42] . И вот одним тихим вечером, когда ему выпало охранять выставку, у дверей появилась пожилая чернокожая женщина. Она спросила разрешения войти.
42
Philip Guston, interview by Jack Taylor; Steven Ezekiel Zucker, “Art in Dark Times”, 58–59.
– Конечно, входите, – ответил Алькопли на ломаном английском.
– А сколько стоит? – робко спросила дама.
– Бесплатно.
– Совсем бесплатно?
– Ну да, заходите и оставайтесь, сколько захотите.
Женщине было лет шестьдесят пять, но, по словам Алькопли, выглядела она намного старше. Сказывались непростая жизнь и долгие годы сегрегации, когда единственной работой, доступной для нее и ей подобных, был тяжелый ручной труд. «У нее были удивительно чувствительное лицо и изумление во взгляде», – вспоминал он потом. Когда женщина вошла, художник решил последовать за ней и посмотреть, что ее заинтересует больше всего. И с немалым удивлением обнаружил: дама, как правило, задерживалась перед теми абстрактными картинами, которые больше всего нравились ему самому. Задержавшись перед одной работой, женщина стала размышлять вслух: «Художник, который это написал, должен очень много знать». Тогда Алькопли спросил ее, часто ли она посещает художественные выставки.
– Нет, это впервые.
– А музеи?
– Тоже нет.
Тогда Левин поинтересовался, есть ли у нее дома какие-нибудь картины. Нет, ответила собеседница, но она любит вырезать красивые фотографии из журнала и вешать на стену.
– А почему?
– Мне нравится, когда вокруг меня картинки, – ответила женщина и спросила, можно ли ей привести на выставку своих родных.
Алькопли ответил утвердительно.
– Прекрасная выставка: так много разных форм, такое огромное пространство, – сказала посетительница, уходя.
Художника до глубины души потрясли ее вдумчивость и проницательность в оценке абстрактного творчества, которое все еще оставалось за пределами понимания львиной доли критиков и музейных чиновников. Благодаря той простой, скромной женщине Левин «понял там и тогда, что в народе есть своего рода аристократия, представители которой от природы отлично разбираются в искусстве. И эта их способность совершено не зависит от образования». Та «замечательная» женщина научила Алькопли, что «знать искусство и понимать его по-настоящему – совершенно разные вещи». «И это еще одна причина, по которой я никогда не забуду выставку на Девятой улице», – говорил он, посмеиваясь, много лет спустя [43] .
43
Lewin Alcopley, interview by Jack Taylor.
Впрочем, никто из людей, которые были связаны с той выставкой, не забыл ее до конца своей жизни. В первую очередь это касается женщин, чьи полотна висели на самой важной экспозиции того времени наряду с работами коллег-мужчин [44] . Клем Гринберг сказал, что отголоски того шоу ощущались еще многие годы [45] . Да, по сути, они доносятся по сей день. Выставка на Девятой улице в корне изменила мир искусства.
Часть I. 1928–1948 годы
44
James Brooks, interview by Jack Taylor; Philip Guston, interview by Jack Taylor.
45
John O’Brian, ed., Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, vol. 3, Affirmations and Refusals, 1950–1956, 120; Joellen Bard, “Tenth Street Days”, 99. Чарльз Каджори утверждал, что выставка на Девятой улице вдохновила движение за организацию галерей совместными усилиями самих художников. Ведь стало очевидно, что последние способны организовывать экспозиции своих работ самостоятельно, без вмешательства арт-дилера.
Ли
Глава 1. Лена, Ленор, Ли
Послушай, дорогой, я не сама себя родила, а человек, едва появившись на свет, получает очень много всего. В том числе целую кучу дерьма. А я не хочу ничего наследовать: я хочу сама выбирать, как жить. Хочу строить свою жизнь так, как это подходит мне.
«Я отлично помню, как к нам впервые пришла Ли Краснер. Как она поднялась на второй этаж со своим портфолио в руках. Как она тогда выглядела и какое впечатление произвела на меня, на Лилиан Кислер?
46
Cindy Nemser, Art Talk, 58.
Она была одета в черную блузку, черную узкую юбку, черные вязаные чулки и туфли на высоких каблуках… в самой ее походке чувствовались животный магнетизм и энергия, своего рода ослепительная надменность, которая никого не оставляла равнодушным».
Лилиан, в то время еще Олинси, впервые увидела Ли в 1937 г., когда работала секретарем на добровольных началах в самой передовой художественной школе в стране [47] . В сущности, это была не столько школа, сколько художественная мастерская под управлением одного немецкого художника, чей преподавательский талант заключался в способности вдохновлять учеников. Имя Ганса Гофмана было легендой среди художников, надеявшихся перенять манеру живописи, начало которой положил Мане и в которой впоследствии работали Кандинский, Миро, Матисс и Пикассо. Ли открыла для себя этих художников восемь лет назад в недавно организованном Музее современного искусства, но пока не нашла способ использовать их живописные приемы в своем творчестве. И единственным учителем, который мог ей в этом помочь, был Ганс Гофман.
47
Lillian Kiesler, interview by Ellen G. Landau, AAA-SI, 2–3.
«Я хорошо помню, как вошла в маленький кабинет Ганса и сказала, что наверху его ждет уникальная ученица, девушка по имени Ли Краснер», – вспоминает Кислер. За несколько минут до этого Ли в качестве первого знакомства показала ей несколько рисунков, которые сделала студенткой и на сессиях рисования с натуры в Гринвич-Виллидж. Кислер поразила их сила. Это были не просто наброски обнаженной натуры. Казалось, художница вот-вот вырвется за пределы листа бумаги. Стиль Ли уже тогда был уникальным: линии темные, четкие и решительные. Лилиан рассказывала: «Ее работы были на голову выше всего, что я видела у студентов нашей школы… Я с первого дня поняла, что она необыкновенная». Кислер сама удивилась тому, что так решительно потребовала от Гофмана принять Ли. А он, поддавшись ее напору, вдруг сразу же согласился, удовлетворившись рекомендацией секретарши и даже не удосужившись взглянуть на работы молодой художницы [48] .
48
Lillian Kiesler, interview by Ellen G. Landau, AAA-SI, 3–4.
Несколько дней спустя, когда Ли уже присутствовала на занятиях, Гофман вошел в мастерскую во время рисования с натуры. Переходя от студента к студенту, он критиковал их работы на своеобразном английском, так щедро приправленном немецким, что порой его речь невозможно было разобрать [49] . Напряжение в классе во время таких сеансов критики становилось почти осязаемым. Оценка Гофмана отвечала критериям Парижа до Первой мировой войны, где он писал рука об руку с самими Матиссом и Пикассо. Итак, подойдя к Ли на том первом уроке, Гофман молча открепил ее рисунок от мольберта. Затем оторвал его нижнюю часть и переместил над оставшимся рисунком. Ли стояла и смотрела, лишившись дара речи. Ни представления, ни обсуждения того, что она хотела показать своей работой, – только звук разрывающейся бумаги. Комичный толстяк, нисколько не заботясь о чувствах ученицы, разрушил ее рисунок и перекомпоновал его!
49
Lillian Kiesler, interview by Ellen G. Landau, AAA-SI, 4.