Женщины Девятой улицы. Том 2
Шрифт:
«Загипнотизированная и очарованная», Грейс стояла перед каплями и завихрениями красок на полотнах. Не то чтобы ей очень нравились картины; ее притягивала их какая-то невероятная, неотразимая сила [53] . «Это было так странно, – признавалась она потом. – Вы не можете себе представить, каково это – впервые увидеть в жизни то, чего еще никогда не существовало» [54] . Для Айка авангард означал Матисса и Пикассо. Они были той вершиной, к которой он стремился. Но на Грейс работы Поллока произвели огромное впечатление, и после выставки у них с Мьюзом произошла серьезная ссора, закончившаяся тем, что Айк настоятельно посоветовал подруге «никогда не писать абстракций» [55] . А запреты, надо сказать, были для Грейс чем-то сродни красной тряпки для быка. «После этого я не считала Айка настоящим художником», – рассказывала она [56] . Как же он мог им быть, если сам, намеренно, перекрывал и себе, и ей все пути к исследованиям и открытию чего-то нового в творчестве? Грейс снова и снова ходила смотреть на картины Поллока – они стали для нее таким же деликатесом, каким в детстве была опера, которую она слушала тайком от матери [57] . А еще она все больше времени уделяла собственной живописи, пытаясь включить в свои маленькие работы то, что увидела в галерее на огромных полотнах Поллока. Что в итоге привело к окончательному разрыву с Айком. Грейс вспоминала тот решающий момент такими словами: «Однажды мы устраивали вечеринку, а я только что написала картину, и Айк милостиво позволил мне повесить ее в нашей гостиной. И все, кто приходил, поздравляли его с лучшей
53
Mattison, Grace Hartigan, 11.
54
Nemser, Art Talk, 155.
55
Mattison, Grace Hartigan, 12.
56
Grace Hartigan notes for Elaine de Kooning Memorial, May 12, 1990, Box 9, Grace Hartigan Papers, Syracuse.
57
Oral history interview with Grace Hartigan, AAA-SI.
58
Oral history interview with Grace Hartigan, AAA-SI.
«Это стало огромной проблемой. Он вел себя так грубо, – рассказывал Рекс. – После той вечеринки они сильно поссорились, и она подумала: “А зачем мне все это дерьмо?”. И ушла» [59] . Через много лет, когда зажила та рана и рассеялись обиды, Грейс спокойно объяснила: «Я ушла от Исаака, все еще любя его, потому что понимала, что больше не могу быть обожающей его ученицей и всецело поддерживать его в творчестве, ничего не оставляя для себя» [60] . На тот момент Грейс было двадцать шесть лет. Ее муж Боб вернулся домой с войны и подал на развод по причине бегства супруги [61] . И тут она ощутила себя совершенно свободной. Освободившись от всех связей с мужским полом, которые опять могли свести ее жизнь к роли помощницы и добытчицы, она была готова начать жизнь независимого художника. Решив, что она должна писать «каждый день жизни», она попросила босса на работе уволить ее, что позволило бы ей в течение года получать пособие по безработице. Тот согласился. Затем Грейс нашла квартиру для себя и Джеффа по адресу Восточная 33-я улица, 330 [62] . На седьмом этаже без лифта.
59
Rex Stevens, interview with author.
60
Mattison, Grace Hartigan, 12.
61
Curtis, Restless Ambition, 29.
62
Oral history interview with Grace Hartigan, AAA-SI; Grace Hartigan notes for inclusion in World Artists: 1950–1975, Box 31, Grace Hartigan Papers, Syracuse; Gabriel, “Amazing Grace”, 65; Curtis, Restless Ambition, 40.
Грейс изо всех сил старалась быть одновременно художником и матерью. Завезя сына в школу, она неслась домой к мольберту, но вскоре начались постоянные ссоры с Джеффом. Мальчик обижался и требовал больше внимания от матери. Вернувшись после обеда домой, он ворчливо говорил ей: «Я знаю, что ты снова писала». Ситуация, по словам Грейс, «была чрезвычайно трудной… Джефф, мой сын, яростно противился моим занятиям живописью» [63] . В итоге Грейс поняла, что ради его и своей пользы ей придется выбирать между ребенком и призванием всей своей жизни. И она выбрала творчество. Когда учеба в школе закончилась, она отвезла семилетнего мальчика в Нью-Джерси к бабушке и дедушке по отцовской линии, якобы только на лето, пообещав навещать его по выходным. «С того дня не осталось ни малейших сомнений», что она станет художником [64] .
63
Nemser, Art Talk, 154.
64
Oral history interview with Grace Hartigan, AAA-SI.
Если бы подобное решение принял мужчина, его, вероятно, поняли бы и простили. Как утверждает писательница-феминистка Синди Немсер, когда мужчина бросал семью ради искусства, этот факт просто «включался в миф о его творческом пути… В конце концов общество оправдывало его как истинного художника, который сделал то, что должен был сделать» [65] . Но женщина в Америке 1948 года, отвернувшаяся от своего ребенка ради искусства, – это настоящий скандал. Грейс жила во времена, когда идеалом была мать из книги доктора Бенджамина Спока. Его труд о детях и уходе за ними будет ежегодно выходить миллионными тиражами на протяжении пятнадцати лет после первой публикации в 1945 году. Матери, выбравшей работу вне дома, Спок давал один-единственный совет: «Обратиться за консультацией к психологу» [66] . Грейс прекрасно понимала, на какой серьезный шаг она идет, и все равно его сделала. «Для нее это было не плохо; это было необходимо», – объяснил Рекс Стивенс.
65
Nemser, Art Talk, 154.
66
Friedan, The Feminine Mystique, 38; Lundberg and Farnham, Modern Woman, 202; Riley, Inventing the American Woman, 238–239; Miller and Nowak, The Fifties, 155.
Если посмотреть на людей в нашей истории, которые становились пионерами в той или иной области, понимаешь, что у них попросту отсутствует чип вины. Их заставляют иметь такой чип и поступать так, будто он у них есть, но его у них нет. Нет чувства вины. Есть только «они сами»… Я считаю Грейс одной из тех, кто всегда делает то, что им нужно сделать [67] .
Тем не менее племянница Грейс Донна Сизи, которая, как и Рекс, была с ней очень близка, сказала: «Она сильно сожалела, что ей пришлось отдать Джеффа. Она всегда чувствовала из-за этого боль. Но она знала, что обязана сделать этот трудный выбор и что выбрать нужно живопись, а не ребенка» [68] .
67
Rex Stevens, interview by author.
68
Donna Sesee, interview by author.
Грейс провела то лето, знакомясь с городом, который станет ее домом, первым домом, где она будет жить совершенно самостоятельно. Делала она это, как истинный житель Нью-Йорка, – ногами. Поскольку Грейс была начинающим художником, логично было бы предположить, что она много бродила по многочисленным городским музеям. Однако художница предпочитала улицы, которые на всю жизнь станут ее основным источником вдохновения. Она впитывала и поглощала их картинки и звуки – рынки, витрины, мелькающие в толпе лица – и внутри себя перерабатывала это в удивительное варево цвета и экспрессии. Движение улиц станет неотъемлемой частью произведений этой художницы, а Нью-Йорк – ее главной музой. Именно на жизнь этого города она реагировала наиболее полно и радостно. Природную живость подавляли в Грейс с момента окончания школы, но теперь, хотя еще и не до конца осознавая свои новые широкие возможности, художница наконец взяла на себя полную ответственность за собственное существование. Теперь у нее ничего не было. И одновременно у нее было все. Именно тогда Грейс, стоя на 54-й улице перед музеем Альфреда Барра, пообещала себе: «Когда-нибудь моя картина будет висеть в Музее современного искусства» [69] . В тот момент она, конечно же, не могла знать, что ее наивная и довольно нахальная мечта воплотится в жизнь. И что упомянутое выше «когда-нибудь» настанет для нее удивительно скоро.
69
Grigor, Shattering Boundaries, film.
Надо сказать, Нью-Йорк, муза Грейс, город, который она начала для себя открывать, не был «американским городом» [70] . Это факт, четко подтвержденный статистикой. В 1948 году в пяти районах Нью-Йорка жили восемь миллионов человек, среди них два миллиона евреев, девятьсот тысяч русских, полмиллиона ирландцев, столько же немцев, четыреста тысяч поляков, более двухсот тысяч пуэрториканцев и сто пятьдесят тысяч британцев [71] . Остальные жители были иммигрантами, приехавшими в меньшем количестве из самых разных стран – в дополнение к коренным американцам. Многие вывески магазинов и деликатесных лавок в Нижнем Ист-Сайде были на иврите, а после 1948 года их еще и горделиво украсили израильскими флагами. В «Маленькой Италии», на южной границе Гринвич-Виллидж, привычными считались вывески, газеты и книги на итальянском, и жизнь там, по сути, совершенно не отличалась от жизни за океаном – в Неаполе, Палермо и Риме. Отдельным загадочным миром был расположенный неподалеку китайский квартал с манящими запахами «шалманов с китайским рагу»; над ним нависали линии надземного метро, их замысловатые тени, пересекаясь на Чатем-сквер, образовывали темную пещеру [72] . Прогуливаясь по Сирийскому кварталу на Гринвич-стрит, прохожий целиком и полностью погружался в арабский мир. А Восьмую авеню в Челси заняли греки: тут всюду царил их язык, их еда и их песни.
70
Barrett, The Truants, 58.
71
Barrett, The Truants, 58; E. B. White, Here Is New York, 46; “City of New York & Boroughs: Population & Population Density from 1790”, demographia.com/dm-nyc.htm.
72
Feininger and Lyman, The Face of New York, n.p.; Perl, New Art City, 27; Beauvoir, America Day by Day, 264–265.
Если говорить о разительных социальных контрастах Нью-Йорка, то они в основном касались недвижимости. В сверкающем оазисе Аптауна, вдоль Пятой авеню, Мэдисон и Парк-авеню, и на улицах, «спицами» расходящихся от «втулки» Центрального парка, роскошь была не мечтой, а данностью. А чуть севернее начиналась альтернативная реальность: в Гарлеме жили полмиллиона американских, карибских и африканских чернокожих, некоторые в атмосфере аристократического и творческого достоинства, но подавляющее большинство – в жуткой нищете. А в нескольких милях к югу от Центрального парка взору путешественника открывалось еще одно уникальное лицо города – Бауэри. В этом Нью-Йорке совершенно пьяные мужчины валялись прямо на улице, словно мусор, под издевательским манящим неоном баров, обещавших им рай земной [73] . Эти наваленные бесформенными кучами тела были настолько привычным элементом здешнего ландшафта, что люди просто обходили их, даже не приостанавливаясь, чтобы проверить, дышат ли вообще эти бедолаги.
73
Beauvoir, America Day by Day, 28–29, 67–68; White, Here Is New York, 46.
А посередине, между этими крайностями богатства и нужды, раскинулась ярмарка Даунтауна. Для начинающего художника вроде Грейс она была пульсирующей палитрой цвета и жизни. Таймс-сквер с ее громкими музыкальными автоматами и движущейся рекламой: котенок Кортичелли [74] , играющий с катушкой шелка на Бродвее; мятные солдатики, демонстрирующие военную выучку во славу жевательной резинки «Ригли». «Шевроле», виски «Кинси», «Пепси-кола», пиво «Будвайзер» и так далее, и тому подобное. Мириады мерцающих огней, привлекающих внимание; кричащие вывески, мешающие задуматься [75] . Но доминировали тут кинотеатры. «Это потрясающе!» – сообщала практически каждая афиша на их фасадах [76] . Местные художники предпочитали полуночные сеансы. Посмотрев фильм, они присоединялись к толпам других киноманов, уже заполнявших расположенные по соседству рестораны, бары и продуктовые лавки. «Поедать хот-дог на Таймс-сквер ранним-ранним утром в одном из двух баров “Грантс” – то же самое, что находиться в середине огромного какофонического хора», – писал Ларри Риверс, для которого «Грантс» был чем-то вроде «театрального буфета»; особую гламурность этому заведению придавали нищие и карманники, тоже очень любившие там перекусить [77] .
74
Котенок был рекламным образом американской шелкопрядильной компании Corticelli Silk Company. Прим. ред.
75
Feininger and Lyman, The Face of New York, n.p.
76
Beauvoir, America Day by Day, 36.
77
Rivers, What Did I Do?, 161–162.
Грейс впитывала все это и сохраняла в памяти для дальнейшего использования, а сама тем временем постепенно добралась до Гринвич-Виллидж. Этот район, как и городские музеи, просто обязан быть среди первых пунктов назначения для любого нью-йоркского художника. Но тогдашняя Грейс и в душе, и внешне была продуктом среднего класса из пригорода Нью-Джерси, и все ее друзья-художники до сих пор были относительно спокойными и рассудительными мужчинами и женщинами среднего возраста. И она, со своими аккуратно причесанными светлыми волосами, в умеренно богемной мексиканской блузке и с девичьим рвением на свежем личике, выглядела тут настоящей белой вороной. Грейс была просто не готова к интеллектуально-творческому подполью мира к югу от 14-й улицы, мира, чьи улицы к 1948 году безраздельно принадлежали так называемым хипстерам [78] . Это были молодые мужчины и женщины, которых Милтон Клонски из журнала Commentary назвал в том году «духовно обездоленными» «уклонистами коммерциализированной цивилизации», верящими только в три вещи: бензедрин, марихуану и джаз [79] . Они общались на своем собственном сленге – смеси всевозможных жаргонных словечек, щедро перемежавшихся вездесущим факом, вкладом пришедших с войны в разговорный американский [80] . А кроме собственного языка, для них был характерен и особый настрой, которым Грейс-новичок уж наверняка не обладала. Суть его была предельно четкой – проявлять как можно меньше эмоций. Например, приветствие могло заключаться в едва заметном движении указательного пальца. «Коту» из Гринвич-Виллидж, всегда стоящему поодаль от толпы – глаза прищурены, губы расслаблены, неизменно настороженный взгляд за обязательными темными очками, – этого было вполне достаточно [81] . Женщине из буржуазной среды, такой, какой была Грейс на первых этапах независимой жизни в Нью-Йорке, Гринвич-Виллидж должен был казаться непроницаемым миром, совершенно не похожим на то, к чему она привыкла. И все же ей нужно было туда проникнуть; она должна была найти свой путь и стать частью этой сцены.
78
Brossard, The Scene Before You, 26; Ned Polsky, “The Village Beat Scene”, 340. Полски пишет, что словечки “hip” и “hep”, популярные в 1940-х, произошли от фразы “to be on the hip” (то есть, «быть под кайфом»); это отсылка к состоянию при курении опия. Курение опиума со временем прекратилось, но фраза осталась и начала ассоциироваться с употреблением наркотиков в целом. А в конце 1950-х годов приобрела свой нынешний смысл – «быть в курсе».
79
Anatole Broyard, “Portrait of a Hipster”, 722–723; Brossard, The Scene Before You, 26.
80
Broyard, “Portrait of a Hipster”, 722; Paul Goodman, Growing Up Absurd, 181.
81
Broyard, “Portrait of a Hipster”, 723.