Женщины Девятой улицы. Том 2
Шрифт:
В том году, глядя на новые произведения нью-йоркских художников, многие люди кроме вопроса «Что это?» стали задавать еще один: «Кто автор?» [127] . И больше других американских авангардистов прессу заинтересовал Джексон Поллок. Седьмого февраля 1949 года журнал Time опубликовал фото его новой картины, а самого художника назвал «объектом поклонения высоколобых интеллектуалов, считающих его “самым мощным художником Америки”» [128] . Примерно через неделю после публикации в Time журнал Life попросил у Джексона разрешения отправить к нему фотографа для съемок в мастерской рядом с огромной, почти шестиметровой картиной «Лето». У Life тогда был самый большой журнальный тираж в США – более пяти миллионов экземпляров. «Мы тогда долго думали о “шансе” опубликовать статью о Поллоке в Life, – рассказывала Ли, – обсуждали все преимущества и недостатки этого решения» [129] . Джексон был человеком чрезвычайно ранимым и болезненно чувствительным, не говоря уже о том, что он был тогда в завязке. И вообще не привык к вниманию СМИ. А вот Ли эта перспектива очень взволновала. Она понимала, как это может изменить их жизнь. Статья в Life могла в одночасье решить материальные проблемы, с которыми они боролись с того момента, как Джексон, не спросив никого, решил, что жить они будут за счет продажи его картин. Ли никогда не корила мужа за это решение и не обвиняла в нереальной оценке своих возможностей, даже когда они замерзали
127
Corlett, “Jackson Pollock: American Culture, the Media and the Myth”, 84.
128
“Words”, Time, February 7, 1949, 7.
129
Solomon, Jackson Pollock, 194–195; Marquis, Art Czar, 115; Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 590.
130
Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 590.
Тридцатилетний фотограф-фрилансер по имени Арнольд Ньюмен приехал в Спрингс, намереваясь сделать для августовского номера журнала серию фото художника в его творческом логове. Ньюмен по пятам ходил за Джексоном (а за ними Ли) по всему дому, в амбар-мастерскую, по двору. Он снимал, как Джексон, одетый в забрызганную краской куртку и джинсы, напряженно нависает над холстом, льет на него краску и сыплет песок [131] . А еще он сфотографировал Поллока в галерее Бетти перед картиной «Лето». Там Поллок наконец расслабился. На этом фото он выглядел уверенным, сильным, даже высокомерным; одетое в джинсу тело художника так слилось с мазками картины, что лицо стало словно еще одним ее элементом.
131
Solomon, Jackson Pollock, 192–193.
Для статьи требовалось, чтобы Джексон и Ли пришли на интервью с редактором журнала Дороти Зайберлинг. «Он говорил со мной, – рассказывала потом Зайберлинг, – но чувствовалось, что для него это чистое мучение. Он постоянно скручивал кисти рук» [132] . В итоге Ли «вступила в беседу и начала говорить, как бы подкрепляя и усиливая сказанное им. Она не пыталась доминировать или говорить вместо него; она делала это, просто чтобы помочь ему, иногда что-нибудь поясняя. Эти двое были отличной комбинацией, они дополняли друг друга» [133] . Надо сказать, некоторые друзья Поллоков считали, что Ли была для Джексона спасением; она не только просвещала его («У Ли Краснер был менталитет авангардиста, вероятно, еще до того, как этот менталитет появился у Поллока», – утверждал Уильям Рубин из Музея современного искусства» [134] ), но и сделала из него великого художника, которого мы знаем. Их коллега Джон Литтл, например, говорил: «Что касается Джексона, без Ли он был бы тем же, чем была бы американская живопись без Гофмана» [135] . Однако другие друзья жаловались, что со временем Ли стала чрезмерно властной и требовала от Поллока большего, чем он мог дать. Художник Фриц Балтман грустно объяснял: «Джексон в некотором смысле был творением Ли, ее Франкенштейном; она заставляла его шевелиться и двигаться. И она видела не только то, куда он идет, в плане таланта и всего такого, но и то, что приходящая слава опустошает его» [136] . И фотосессия в Life была только началом.
132
Solomon, Jackson Pollock, 193.
133
Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 591.
134
Elaine de Kooning and Slivka, Elaine de Kooning, 220; Elaine de Kooning, “A Stroke of Genius”, 42.
135
Potter, To a Violent Grave, 95.
136
Potter, To a Violent Grave, 115.
Все чувствовали, что в Нью-Йорке что-то происходит, что-то меняется. В воздухе разливалась какая-то волнующая свежесть и бодрость. На сцене появилась целая группа новых персонажей: молодые люди, которым не только нравились работы местных художников, – они восхищались мужчинами и женщинами, которые их писали. Молодежь хотела подражать им во всем, от стиля живописи – Нью-Йорк вдруг наполнился «маленькими поллоками» – до манеры одеваться. Молодые женщины, и среди них Грейс, видели в Элен дерзкую свободу, которой они так жаждали. А некоторые новички были настолько очарованы Биллом, что подражали даже его манере разговаривать, в результате чего в Гринвич-Виллидж без каких-либо объективных причин часто слышалась английская речь с голландским акцентом [137] . После многих лет работы в полной безвестности, когда вся их аудитория состояла лишь из них самих, у художников старшего поколения наконец появился столь необходимый импульс для укрепления собственного эго. Да, официальный мир искусства по-прежнему их игнорировал, зато молодое поколение коллег знало их и ценило.
137
Sandler, A Sweeper Up After Artists, 47.
Центром активности, как всегда, считалась Восьмая улица. Художники помладше курсировали между ателье-типографией Стэнли Уильяма Хейтера и двумя школами: Гофмана и Мазервелла. Надо сказать, количество студентов второй школы так и не увеличилось, а один из них скончался, уменьшив и без того скудный контингент учащихся [138] . Однако интерес к школе Мазервелла резко вырос благодаря пятничным лекциям. Осенью 1948 года, когда лекции только начались, школа арендовала для них зал всего на пятнадцать мест. Потом, когда пошли слухи, потребовалось двадцать пять мест [139] . К началу 1949 года лекции приобрели такую популярность, что пришлось нанять еще одного художника, который их курировал. Это был Барни Ньюмен, теоретик здешнего творческого сообщества; в своем строгом костюме и с моноклем в глазу он как нельзя лучше подходил на роль куратора [140] . «Эти вечера пользовались фантастическим успехом, – рассказывала Аннали Ньюмен, жена Барни. – Я часто проверяла билеты у входа…Однажды не пустила без билета одного мужчину, как потом оказалось, это был [Альфред] Барр. Но ведь в зале совсем не было места. Людей набилось больше некуда. В основном художники. Люди жаждали знаний» [141] .
138
Harry Jackson Journal, November 12, 1949, courtesy of the Harry A. Jackson Trust, 21: Robert Motherwell, interview by Jack Taylor; Robert Motherwell, interview by Dodie Kazanjian, AAA-SI, 2.
139
Robert Motherwell, interview by Jack Taylor.
140
Robert Motherwell, interview by Jack Taylor, Larry Rivers, “Cedar”, unpublished notes, Larry Rivers Papers, MSS 293, Series II A, Box 19, Folder 23, NYU, 2.
141
Annalee Newman, interview by Dodie Kazanjian, AAA-SI, 4.
В качестве первого докладчика в 1949 году был приглашен Билл де Кунинг. «Помнится, он и Элен пришли к нам и вместе написали лекцию», – рассказывала Аннали. Как бывало с большинством выступлений Билла, именно Элен сплела разрозненные и случайные наблюдения своего мужа в структурированную ткань внятного повествования [142] . К 1949 году Кунинги были вместе уже десять лет и почти каждый день говорили об искусстве. Их мысли и идеи практически синхронизировались. Даже в разлуке они постоянно цитировали друг друга. Речь, которую они набросали вчерне у Ньюменов и оттачивали еще несколько дней, была не слишком похожа на лекцию; скорее, это были размышления вслух, но аудитория слушала, затаив дыхание, ведь это был Билл. Художники, молодые и постарше, и даже критики, в том числе Том Гесс, жаждали услышать, что им скажет этот герой андерграунда.
142
Annalee Newman, interview by Dodie Kazanjian, AAA-SI, 2–3; Hess, Willem de Kooning (1968), 18; Hall, Elaine and Bill, 110; “Statement by Philip Pavia”, New York Artists Equity Association, 20; oral history interview with Rudy Burckhardt, AAA-SI. Руди рассказывал, что это Денби подучил Элен писать, «а затем она писала, что говорил Билл». В этой конкретной речи Филипп Павия оспорил рассказ Аннали Ньюмен, заявив, что это было написано в «Клубе».
Билл с самого начала придал выступлению оттенок комичности, сказав на своем ломаном английском: «Сам удивляюсь, что сегодня вечером читаю вам эту лекцию, мне кажется, я для этого совершенно не гожусь… На самом деле, так решил Барни Ньюмен, он же придумал и название этого выступления – “Взгляд отчаянного”» [143] . И далее де Кунинг продолжил: «Мой интерес к отчаянию объясняется лишь тем, что иногда я чувствую, как оно на меня наваливается. Я очень редко начинаю с отчаяния. Я, конечно же, вижу, что, если говорить отвлеченно, осмысление действительности и любые наши действия довольно отчаянны… В Книге Бытия сказано, что в начале была пустота, и Господу пришлось довольствоваться этим материалом. Художнику это хорошо понятно. Пустота так загадочна, что устраняет любые сомнения…» [144]
143
Thomas B. Hess, Draft Manuscript dated July 8, 1968, for Thomas B. Hess’s 1968 de Kooning show at the Museum of Modern Art, Box 1/1, Thomas B. Hess/De Kooning Papers, MOMA, 8–9.
144
Hess, Willem de Kooning (1968), 15–16; Hall, Elaine and Bill, 110.
Но после этого вступления Билла вдруг охватил такой ужас, что он не смог продолжать. «В конце концов лекцию пришлось прочитать Бобу [Мазервеллу]», – вспоминала Аннали [145] . Потом, как всегда, начались вопросы из зала. Тогда у всех была масса вопросов, и не только в тот вечер в школе Мазервелла. Если новое искусство пришло навсегда, если любителям, студентам, музеям и коллекционерам предстояло признать и принять его, то они хотели знать, в чем его суть. Художники могли объяснить, чего они ищут в новом творчестве, но только на собственном языке. Это не был джайв (хотя некоторые художники и говорили, как хипстеры), речь их не включала заумной профессиональной терминологии. Но чтобы их понять, требовалась готовность принять новое и непривычное, а еще – умение мыслить неординарно, способность, крайне редко использовавшаяся во времена, когда интеллектуальная свобода отнюдь не поощрялась. «Художники говорят об искусстве не как критики или искусствоведы, которые пытаются построить ту или иную теорию или доказать свою точку зрения», – говорила Элен. Они выражают свои мысли без всякого жеманства и наигранности, «кратко, прямо, просто и часто с юмором» [146] . И все равно новое искусство и то, как его трактовали создатели, смущало большинство людей, сбивало их с толку.
145
Annalee Newman, interview by Dodie Kazanjian, AAA-SI, 3; oral history interview with Fairfield Porter, AAA-SI; “Statement by Philip Pavia”, New York Artists Equity Association, 20. Павия говорил, что Билл согласился выступить с лекцией, только если Мазервелл прочитает речь, и что вмешательство Мазервелла тем вечером было подготовлено заранее.
146
Elaine de Kooning and Slivka, Elaine de Kooning, 215.
На следующий день после того, как Мазервелл прочел в своей школе лекцию Билла, Грейс и Гарри загрузили вещи в машину, купленную Гарри за сотню, и отправились в Мексику. Грейс не терпелось начать первый год своей жизни, который она могла посвятить исключительно живописи [147] . За последние месяцы ее буквально завалило новой визуальной информацией, исходившей от огромного города и от художников, которых она там встретила; да и сама она за это время сильно изменилась. И все же она еще не была готова стать тем художником, каким мечтала. Перед самым отъездом из Нью-Йорка Грейс получила этому весьма болезненное подтверждение. Билл, взглянув на ее работы, заявил, что они демонстрируют «полное непонимание сути современного искусства» [148] . И предложил ей последовать примеру Элен.
147
Harry Jackson Journals, March 8, 1949, courtesy of the Harry A. Jackson Trust, 18; Harry Jackson Journals, February 4, 1949, 17; Mattison, Grace Hartigan, 13.
148
Curtis, Restless Ambition, 48; Hall, Elaine and Bill, 30–31.
– Я говорю Элен взять самый лучший и остро наточенный карандаш в мире и сделать точный и совершенный карандашный рисунок, натюрморт, – пояснил он. – Потом она показывает его мне, и он действительно идеален, а я разрываю его на клочки и велю начать все сначала.
– И она рисует? – спросила Грейс.
– Ага. Рисует, – ответил он [149] .
Грейс отреагировала на слова Билла «трехдневной пьяной истерикой», но она знала, что он имел в виду [150] . Ей предстояло проделать огромную работу. Ей нужно было своими глазами увидеть, как новый человек, которым она стала, будет фильтровать уже накопленную информацию, да еще среди темного пурпура, желтой охры и лазурной синевы экзотической Мексики.
149
Hall, Elaine and Bill, 30–31.
150
Curtis, Restless Ambition, 48.