Женщины Девятой улицы. Том 2
Шрифт:
Гринвич-Виллидж, куда она вернулась, бурлил и нервно пульсировал в предчувствии перемен после статьи о Поллоке в Life. Дело было не только в том, что Джексон стал знаменитостью или что его творчество было революционно новым. Фотография Поллока в журнале вызвала огромный ажиотаж, особенно среди ветеранов войны и других молодых людей по всей стране, мечтавших о жизни художника. К немалому удивлению многих, оказалось, что Джексон Поллок выглядит примерно так же, как они, – как обычный мужик, как американский рабочий. Его лицо в морщинах и грубые руки были такими же, как у мужчин, работающих на фермах, в автомастерских, даже на рыбацких лодках в самых разных уголках Америки, где тяжелый физический труд считался привычным образом жизни. Словом, Поллок сделал для художников то же самое, что Марлон Брандо в своей грязной майке армейского образца сделал для актеров [244] . Он разрушил традиционный образ художника в Америке, вырвал его из элитарного контекста и весьма убедительно показал всем, что живопись – подходящее занятие для «настоящего мужчины». И молодежь, узнав себя в его образе, с облегчением и благодарностью отреагировала на его призыв и толпами повалила в Нью-Йорк.
244
Polcari, Abstract Expressionism and the Modern Experience, 291.
Некоторые искали свой путь в творчество на Восьмой улице, там, где прежде находилась школа Мазервелла. Дело в том, что друг Поллока Тони Смит и двое других преподавателей отделения
245
Oral history interview with Grace Hartigan, AAA-SI; Robert Motherwell, interview by Jack Taylor; Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition, 156.
246
Oral history interview with Grace Hartigan, AAA-SI; Alfred Leslie, interview by Jack Taylor; Mattison, Grace Hartigan, 16.
247
Alfred Leslie, interview by Jack Taylor.
Альфонсо Оссорио, наследник огромной сахарной империи, купивший одну из картин Поллока и подружившийся с Джексоном и Ли, в то время планировал работать на Филиппинах над проектом настенной росписи и несколько месяцев отсутствовать в Нью-Йорке. Он предложил Поллокам поселиться в его экипажном сарае на Макдугал-элли (Джексон тут же окрестил его «Найн-мак»), пока они будут в городе ждать запланированную выставку Джексона в галерее Бетти [248] . Это было фантастическое помещение с огромными, в два просвета, окнами, выходящими на север, и балконом в цветах. Там жил также любовник Оссорио, танцор Тед Дрэгон, но он был так занят репетициями балета Баланчина, что большую часть времени отсутствовал [249] . Ли с Джексоном с радостью согласились: они останутся в городе на три месяца, это будет их самое продолжительное пребывание в Нью-Йорке с тех пор, как они четыре года назад переехали в Спрингс [250] . Одной из причин, почему Поллоки так задержались в Нью-Йорке, стал большой интерес общества. Слава Поллока – и его трезвость – принесла ему множество приглашений на всевозможные обеды, вечеринки и открытия выставок [251] . Но нагляднее всего изменения их жизненных обстоятельств продемонстрировало открытие собственной выставки Джексона в галерее Бетти, состоявшееся 21 ноября.
248
Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 597; Solomon, Jackson Pollock, 198–199; Gaines, Philistines at the Hedgerow, 113; Levin, “Extraordinary Interventions of Alfonso Ossorio”, 9.
249
Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 597, 600–601; Friedman, Alfonso Ossorio, 42; Gaines, Philistines at the Hedgerow, 113.
250
Solomon, Jackson Pollock, 199.
251
Solomon, Jackson Pollock, 198–199; Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 600–601.
На вернисаж явились все свои: Элен с Биллом и Милтоном, толпа из «Уолдорфа», Грейс с ребятами из «Студии 35». Но было и много новых лиц, жаждущих встретиться с художником, о котором написал сам Life [252] . Весь мир авангардного искусства Нью-Йорка на тот момент состоял из сотни, не более, людей, включая художников, дилеров, коллекционеров, критиков и музейных чиновников. (Клем Гринберг утверждал, что эта цифра вдвое меньше [253] .) Они не все были друзьями, но знали друг друга и в основном уважали. А новые люди, толпившиеся в галерее Бетси, – культурный бомонд Нью-Йорка во всем его богатстве, в элегантных туалетах и с любезными светскими манерами, – чувствовали себя тут гостями, и художникам нужно было вести себя с ними соответственно. Милтон рассказывал: «Первым, кого я встретил на открытии выставки Поллока в 1949 году, был парень, которого я знал только в лицо; он тут же радостно протянул мне руку, и я ее пожал. И подумал, что это довольно забавно. А почему он вообще тянет мне руку? Скорее всего, я увижу его в следующий раз случайно где-нибудь на улице. Просто еще один человек в толпе, не больше. Я спросил у Билла, что означает эта странная любезность, это всеобщее пожимание рук:
252
Dorfman, Out of the Picture, 59; Solomon, Jackson Pollock, 198; Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 598–199.
253
Sandler, Abstract Expressionism and the American Experience, 181.
– Что здесь происходит?..
– А ты посмотри вокруг, – ответил Билл.
– Ну и что?
– Ты знаешь этих людей?
– Нет.
– Это всё большие шишки, – сказал Билл. – Поллок сломал лед» [254] .
Коллекционеры бродили по галерее в сигаретном дыму, мучаясь важным вопросом: они решали даже не то, стоит ли им купить одну из двадцати семи ослепительных брызго-капельных картин Поллока, а то, какую из них выбрать. Коллекционер и биржевой маклер Рой Нойбергер купил одно полотно за тысячу долларов. Еще одну картину купила миссис Джон Д. Рокфеллер. Даже актер Винсент Прайс, сделавший имя на фильмах ужасов, приобрел Поллока. Арт-директора рассматривали работы в поисках идей для графического оформления своих журналов. Альфред Барр из Музея современного искусства в роли главного консультанта по живописи с большим удовольствием раздавал советы и давал экспертные оценки [255] . Джексон Поллок перешел в высшую лигу. Наблюдать за всем этим было чрезвычайно интересно, ведь художники Даунтауна всегда относились к материальной стороне дела весьма противоречиво – это была смесь любви и ненависти. «Друзья смотрели, как с Уолл-стрит на Четвертую один за другим подтягиваются роскошные “кадиллаки”, – вспоминал Дэвид Хэйр, – и это им одновременно и нравилось, и не нравилось» [256] .
254
Dorfman, Out of the Picture, 59.
255
Naifeh and Smith, Jackson Pollock, 598–600. Восемнадцать из двадцати семи работ, представленных на выставке, будут проданы.
256
David Hare, interview by Jack Taylor.
Лицезреть такое богатство совсем рядом, в одной из местных галерей, наблюдать, как владельцы всей этой роскоши с огромным удовольствием обменивают банкноты на картины, – это сбивало с толку и нервировало. Разве для такой цели они творят? Настоящий художник, ни на секунду не задумываясь, ответит на этот вопрос отрицательно. «Когда в Голливуде снимают фильм о художниках, то не знают, как трактовать мотивы, движущие нами, – говорила Элен. – Они, как правило, думают, что художник работает ради славы. Они даже представить себе не могут тех острых ощущений, которые художник переживает, стоя у мольберта; это просто не приходит им в голову. Это, по их мнению, лишь сопутствующие эмоции, главная же цель – слава. А тут всё с точностью до наоборот. Само [творчество] является целью, а слава – всего лишь побочный продукт» [257] .
257
Elaine de Kooning, interview by Charles Hayes, 27.
Но независимо от того, какую цель преследовали художники, лавина обрушилась. После успеха Поллока идея продавать свои работы неожиданно перестала быть абстрактной концепцией и способом выживания художника. Она стала на редкость дестабилизирующей мерой успеха. «Эта выставка была чрезвычайно успешной для Поллока, – сказал Резник, – но мы все за него беспокоились» [258] . Каждый день Поллок и Ли шли в галерею Бетти отвечать на вопросы и греться в лучах неожиданного признания и внимания рецензентов, чем Джексона раньше отнюдь не баловали [259] . Даже те критики, которые девятью месяцами ранее отнеслись к его творчеству крайне скептически, теперь обратились в новую веру. Всё происходящее казалось каким-то странным, немного нереальным. «Ли и Джек сидели [в галерее] целыми днями. Это для них так много значило, – сказал Клем. – Впрочем, может, им просто больше нечем было заняться» [260] .
258
Dorfman, Out of the Picture, 60.
259
Deborah Solomon, notes on Clement Greenberg based on interview, December 19, 1983, Series 1, Box 1, Folder 2, the Clement Greenberg Papers, 1937–1983, AAA-SI, 5.
260
Solomon, Jackson Pollock, 198; Deborah Solomon, notes on Clement Greenberg based on interview, December 19, 1983, Series 1, Box 1, Folder 2, the Clement Greenberg Papers, 1937–1983, AAA-SI, 5.
В декабре Элен вернулась в Нью-Йорк из Провинстауна с очередной партией новых работ. Той весной она часто уезжала из города: сопровождала Билла на открытие выставок «Интерсубъективы» и «Художники: мужчина и его жена», ездила на выставку Поллока и работала над двумя крупными статьями для ArtNews – одна о художнике Эдвине Дикинсоне, который писал то в мастерской в Нью-Йорке, то на Кейп-Коде, а другая о Гансе Гофмане, который тоже жил на два дома. Эти статьи были очень важными для нее, они знаменовали начало нового этапа в авторской карьере Элен, точнее говоря, в карьере искусствоведа, пишущего не конкретно о живописи, а об искусстве в целом.
В 1949 году Элен и Том начали готовить «полнометражные» материалы, которые по нескольку раз приводили автора – а следовательно, и читателя – в мастерскую художника, позволяя ему наблюдать за процессом работы и беседовать с мастером по ходу создания произведения искусства. Результатом такого подхода стали ярчайшие материалы о художниках и их творческой жизни, которые, как верили Элен и Том, помогут читателю лучше понять процесс созидания и, соответственно, полнее постичь чудо изобразительного искусства. Это был принципиально новый подход к описанию того, что художники считают наиболее важным аспектом творчества, то есть процесса живописи или скульптуры как такового [261] . Кроме того, благодаря этим статьям Элен так знакомила читателей ArtNews с современной арт-сценой, как если бы она просто взяла их за руку и привела в мастерскую одного из своих друзей. Тон ее публикаций был разговорным, они были на редкость честными и информативными. Элен, по сути, словами писала портреты своих героев, точно так же как писала их на холсте, – с сердечностью, сострадательностью и огромным уважением к натуре. Появление этих статей именно в то время принесло немалую пользу местному сообществу. Художникам давно требовалось, чтобы кто-то из их среды объяснил людям, что они делают, поскольку большой мир, в одночасье узнавший об их существовании и заинтересовавшийся ими, казалось, уже упускал истинный смысл их творчества.
261
Elizabeth Baker, telephone interview by author; Schloss, “The Loft Generation”, Edith Schloss Burckhardt Papers, Columbia, 276. Первая статья Тома Гесса появилась в мае 1949 года, а статья Элен – в сентябре того же года.
Если друзья Элен помладше активно работали в «Студии 35», то уолдорфцы нашли себе прибежище всего в нескольких домах от них, на Восточной Восьмой улице, 39. После многих лет разговоров об аренде собственного помещения они наконец сделали это, основав то, что со временем прославится как «Клуб». Художественная сцена Даунтауна переросла «Уолдорф», который в любом случае стал слишком небезопасным даже для художников, почти десятилетие проспоривших об искусстве в шумном, задымленном зале этого кафе [262] . «К тому времени в забегаловке появилась куча крутых парней. И они начали избивать народ, – рассказывал Филипп Павия. – Когда между ними начиналась большая потасовка, мы ждали снаружи, пока всё закончится; мы стояли там и говорили, говорили, говорили… Вот тогда-то и родилась идея о клубе» [263] . Надо сказать, Гринвич-Виллидж был богат клубными традициями: одни формировались по интересам (Клуб любителей керамической плитки, Клуб либералов, Музыкальный клуб), другие – по этническому признаку. Идея Павии заключалась в том, чтобы создать такой «мужской клуб итальянского типа, когда мужчины собираются вместе для выпивки и общения», рассказывала Эрнестин [264] . Билл объяснил суть еще проще: «Мы просто хотели собираться на своем собственном чердаке, а не в этих проклятых забегаловках» [265] .
262
Hellstein, “Grounding the Social Aesthetics of Abstract Expressionism”, 17–19; L. Alcopley, “The Club, Its First Three Years”, 46; Gruen, The Party’s Over Now, 267–268. Также как «Кедровый бар», «Клуб» часто упоминается в истории того периода как «Клуб художников» или «Клуб на Восьмой улице». Художники, которые были его членами с самого начала, называли его просто «Клубом», потому что, по словам Эрнестин, на организационном собрании они так и не смогли договориться о названии.
263
Gruen, The Party’s Over Now, 267–68.
264
Parry, Garrets and Pretenders, 267; oral history interview with Ibram and Ernestine Lassaw, November 1–2, 1964, AAA-SI.
265
George Scrivani, ed., Collected Writings of Willem de Kooning, 110.