Жертвоприношение Андрея Тарковского
Шрифт:
Мальчик (1)
Детство в своей самозамкнутости протекает как некая эталонная сущность. Оно не может быть ни с чем сравнимо. Оно появляется как свечение и исчезает вместе со свечения исчезновеньем. Детство есть определенная форма свеченья. Недосягаемая вещь в себе. Внешне социальная форма фильма "Иваново детство" ничего не меняет в существе дела: свечение исчезает не потому, что пришли немцы и убили мать Ивана, а потому, что неотвратимо заканчивается детство. Чуть раньше, чуть позже. Как свечение древних греков или древних египтян. Этот особый свет заканчивается, и мир нас стремительно матрицирует. Нас выбрасывает из лона свечения. Отблеск этого робкого счастья - мир взрослых. Он как бы доедает этот усохший пирог.
Детство - это бездонность колодца, в котором светит звезда. Колодец - это языческий зев, смыкающий космос и землю. В нем все тысячи лучей мира. Как только заканчивается вера в бездонность колодца - детство уходит. Появляется счет на метры и на плотность грунта. Исчезает влага бессмертия. Выпавшие из детства не пишут стихов. Это Тарковскому ясно. Это измерение, где колодец бездонен, совершенно реально, как реально свечение, воссозданное фильмом Тарковского. Быть может, мы попадаем из одной иллюзии в другую, но первая иллюзия была счастьем, и она касалась чего-то, что, как мы сейчас понимаем, имеет отношение к истине. Как будто истина - это то, через что потом перепрыгиваешь. Истина - там, где колодец светился бездонностью. Истина не исчерпывается знанием, что воды в колодце два метра. Истина - в машине, груженной яблоками, и влажные яблоки при этом сыпятся на землю, облитую дождем. Истина-в высыпавшихся из машины яблоках, которые поедают лошади. Истина - в немом свеченье, в котором все это осуществляется. Яблоки будут сыпаться и сыпаться, и не будет им конца - в этом истина. И дождь изливается даже не во имя завета неба и земли. Во имя мерцания и трепета.
Старик из "Иванова детства", потерявший гвоздь, в сущности, утратил то, что можно было бы прибить. Нам кажется, что мы ищем гвоздь, но, даже когда мы его находим, оказывается, что нам нечего им прибить. Гвоздь был не нужен: гвоздем не скрепишь священных нитей колодезных мерцаний. Гвоздем можно пробить руки мальчику Иисусу. Но его свечение есть само по себе робкая сущность счастья. Бродивший по иерусалимским холмам верил, что колодцы бездонны. Истина есть приближение к устью истока.
Фильм "Иваново детство" - фильм не об огне, но о влаге. На первый взгляд, это парадоксально: война - это огонь. Но фильм Тарковского не о войне: о влажной чаре мира, ухватившего нас за бок. И хотя мы за бортом, только чара еще держит нас на борту. Мы цепляемся за детство как за единственный бездонный колодец, который у нас остался. И тот, кто продолжает этот колодец в себе, - тот художник. Языческое шептание влаги ему ведомо. Сама огненность его терзаний влажна, она пропитана ливневой водой. И земля его влажно горит огнем неопалимой купины. Свечение яблок многосмысленно и уводит нас прямиком в райские кущи. Но стоит грозный Дюрер с тевтонами и громыхает латами искусства. В тевтонском безумии искусства - искусственность фашизма как силы, созидающей тлен.
Впрочем, и видение войны в "Ивановом детстве" - не более чем светящееся сновидение, зыбкое, странное, ирреальное, скользяще-стремительное. Сам этот ужас (социальный) войны здесь сладок особого рода влеченьем к свету, через которое суждено пройти человеческому существу. Река, разделяющая враждующих, светится райским светом, и старик, ищущий гвоздь на пепелище, похож на библейского праотца, величественного в своей метафоре, которая и была, кажется, изначально в основании человеческой земли: печь, курица, пустота. Иллюзорность былого. Ничего нет и быть не может. Гвоздь воткнуть не во что.
Детство интересно тем, что ни на что не опирается. Оно сплошь экспериментально и действует как будто бы наобум с непосредственностью дзэнского бойца. Детство как бы ни на чем не стоит. Оно словно город, зависший в пустоте. У него нет строп, и оно не ведает о своих основаниях. Но основания у него на самом деле могучие: например, бездонность колодца. Красота ниспаданья в детство ошеломительна, и Тарковский вполне и сполна отдается этому паденью. И он сам не знает,
Кинематограф подчеркивает зыбкость нашей ощутимости мира. Иллюзорность выступает как эстетика чуда. Само чудо в том и состоит, что мы существуем, в том, что мы способны помыслить о своей кажимости. Что мы способны придумать метафору - ливневый дождь яблок, по которым бродят красивые кони. И мы ощущаем бездонность этой метафоры. В этой способности ощущать бездонность и заключена сущность чуда.
Иван в фильме уходит из жизни (устремляется к гибели, как бы утратив инстинкт самосохранения, свойственный животным) уже потому, что его детство бесповоротно закончилось. Он выброшен из детства в устрашающую зрелость социальной мифологии. Фильм светится остаточными энергиями первоначального гармонического хаоса. Взрослому только и остается, что выстроить свое собственное новое детство, тщательно законспирировав его солидными знаковыми камуфляжами.
Война прошла как сон: война как метафора взрослого бытия. Было ли сном детство? Неведомо.
(2)
В "Зеркале" автор признается: "Мне с удивительным постоянством снится один и тот же сон. Он будто пытается заставить меня непременно вернуться в те до горечи дорогие места, где раньше стоял дом моего деда, в котором я родился сорок с лишним лет тому назад, прямо на обеденном столе, покрытом белой крахмальной скатертью. И каждый раз, когда я хочу войти в него, мне всегда что-то мешает. Мне часто снится этот сон, я привык к этому. И когда я вижу бревенчатые стены, потемневшие от времени, и полуоткрытую дверь в темноту сеней, я уже во сне знаю, что мне это только снится, и непосильная радость омрачается ожиданием пробуждения. Иногда что-то случается, и мне перестают сниться и дом,
и сосны вокруг дома моего детства. Тогда я начинаю тосковать. Я жду и не могу дождаться этого сна, в котором я опять увижу себя ребенком и снова почувствую себя счастливым. Оттого, что еще все впереди, еще все возможно".
Фильм как реальная одиссея, как попытка свершения того, что невозможно в обыденной жизни: войти наконец в этот таинственный дом в соснах, материализовать этот вход средствами художественного порыва и мастерства. Кружение вокруг завершилось, свершился вход. Но куда вошел художник? В то ли место, где можно жить? Или он побывал там, где для нас уже нет жизни? И, однако же, все здесь живое, здесь, в пространстве этого Дома, которым является на самом деле душа - обнаженная и дымящаяся, как кусок совести, по слову поэта.
Но слова здесь ничего не решают. В избегании слов как раз и заключено приближение к тому, что утрачено как состояние беспредметного, беспричинного счастья. В чем же суть этого детского мифологизма, по которому ностальгирует художник? Так или иначе фильм движется в том направлении и в тех ритмах, которые говорят: дом в соснах таинственным образом был цитаделью блаженного Центра Всего. Через него проходила (и проходит) ось мира. Ни больше ни меньше. И потому здесь уместен Бах. Его сверхмирная патетика здесь не сверхмерна, не смешна, она именно уместна, почти логична: из одного источника эти энергии.
Ребенок странствует в траве и в громадных замково-храмовых пространствах Дома как в неизвестности, мир буквально зашкален неизвестностью, и в этом - истина. Внутри ребенка мир горит и плавится, для него мир - вечное лето, даже зимние отчаянные морозы с могучими сугробами и торосами льда предстают ему огненно-влажным свеченьем. Везувий у ребенка внутри: он зеркально отражает реальность Вселенной. И чем меньше дитя, тем мощнее его око, тем оно величественнее, космичнее, даже грознее - что-то библейское есть в поступи карапузов Тарковского. И отворяется дверь, и входит собака, и мать сидит на корточках, как праматерь от начала времен, и держит в руках то ли картофелины, то ли яблоки. Атмосфера то ли внутрихрамовых, то ли пещерных мерцаний, таинств полутьмы и световых коридоров,