Жили-были на войне
Шрифт:
Саша обожал неожиданные детали и острые афористичные реплики. Шелковые, вечно развязывающиеся шнурки Свешникова, его фразы: “Существует правило хорошего тона – дарить абсолютно ненужные вещи”, “Я жил с негритянкой”, – это от Галича. Впоследствии, слушая его песни, я всегда поражался точности находимых им деталей и неожиданным оборотам речи.
Я зачитывался книгой Волькенштейна по теории драмы и считал необходимым соотносить наши находки с правилами высокой теории. Мои соавторы долго терпели, но в конце концов Саша не выдержал и пообещал убить меня, если они еще хоть раз услышат от меня имя Волькенштейна. Я смирился. Расстался с Волькенштейном навсегда.
Сорок первый год…
Мы встречали его на даче нашего студийца Адриана Фрейдлина. Пели песенку, сочиненную нами специально для этого дня вместе с Сашей, Львовским, Багрицким и Зямой. Мелодия – Галича.
Все, о чем не смел мечтать,Все, что не успел сыграть,Сбудется наверно,В Новом сорок первом,Старый не придет опять…Таков был припев песенки, с которой мы встречали новый год, несший нам самую кровавую в истории войну.
В начале сорок первого мы, в том же составе, придумали некий “синдикат” под общим псевдонимом О. Холпин, который при чтении наоборот звучит как “неплохо”. Вернее, “ниплохо” – ошибку допустили для звучания. Легкость, с которой сочинялись нами студийные песни, натолкнула нас на мысль таким же способом зарабатывать деньги. Мы исходили из того, что поскольку на халтуру есть спрос, то почему мы не можем довести ее до некого совершенства. А поскольку сами мы не халтурщики, то можем завоевать “халтурные плацдармы” подлинным творчеством. Сочиняли стихи, песни, даже сценарий “комической фильмы” под названием “Путешествие из Бухты Барахты на Авось”. Наивность этой затеи заключалась в том, что мы не понимали, что халтура имеет спрос именно как халтура. А на чистую халтуру мы, как оказалось, были не способны. И естественно, не преуспели. К тому же началась война, и стало не до того.
Шли первые недели войны. Мы ждали вызова в военкомат.
Тогда-то Сева и принес из “Литературной газеты” отпечатанное на машинке сообщение о том, как некий капитан Абаков был ранен в бою и его спас связной Квашнин. Багрицкому заказали написать на эту тему стихи. Он по привычке предложил написать их втроем. Воскрес О. Холпин. Написали “Балладу о побратимах”.
Я ушел в армию. Сева оказался в Чистополе, а впоследствии на фронте. Галич – освобожденный от призыва по состоянию здоровья – в Грозном. На вечерах самодеятельности я читал эту балладу, приписывая ее одному Багрицкому, чтобы, как говорил диккенсовский Сэм Уэллер, “не дробить гинею” и чтобы меня не заставили потом писать стихи в стенгазету и боевой листок.
Конец истории с этой балладой я узнал от Галича уже после войны. Посмеиваясь, он рассказал, как, будучи в Грозном и испытывая нужду в средствах к существованию, предложил местной газете вместе со своими стихами эту балладу и тоже, чтобы “не дробить гинею” и не вводить бухгалтерию в излишние сомнения, подписал ее только своим именем. Дожидаясь кассира, уехавшего в банк за деньгами, он развернул московскую газету и обнаружил имя В. Багрицкого под той же “Балладой о побратимах”. Галич сложил газету, сунул ее в карман и, не дожидаясь кассира, отправился на вокзал и покинул Грозный.
Все лето сорок первого студия готовила концертную программу, с которой собиралась отправиться на фронт. Тем временем часть студийцев покидала Москву с рюкзаками – кто в запасные части, кто с ходу – сразу на фронт. После паники 16 октября оставшиеся постепенно собрались в Москве, и то, что осталось от студии, стало фронтовым театром под руководством Плучека и Арбузова. Галич стал актером этого театра.
Увиделись мы после войны.
Александр Константинович Гладков, с которым я встретился вскоре после демобилизации, разглядывая меня, с усмешкой заметил:
– Исай! Вам надо полнеть. Время худых прошло. Сейчас пришло время толстых. Для успеха необходим вес. В килограммах.
Веса у меня не было, ни в килограммах, ни в ином смысле.
Жизнь складывалась трудно. Не так было мне легко войти в мирное, послевоенное бытие. Некоторое время работал ассистентом режиссера в передвижном театре Плучека, но вскоре меня уволили как еврея. Какое-то время работал администратором кинокартины на студии “Стереокино”. Студию закрыли. Найти работу – по тем же причинам, связанным с “пятым пунктом”, – не удавалось. Я жил в страхе, что меня, как нигде не работающего, лишат московской прописки со всеми вытекающими из этого последствиями. Когда в сорок восьмом у нас с Женей родилась дочь, у меня не было денег даже на то, чтобы купить цветы. Деньги одолжил мне Саша Галич – триста дореформенных рублей. Да и те я отдал далеко не сразу. А вспоминаю о них до сих пор с благодарностью.
В эти первые послевоенные годы мы с Сашей виделись часто. Летом сорок шестого, вскоре после моего возвращения в Москву, Саша читал нам с Женей свою пьесу. Я знал, что Саша написал “Северную сказку”. Но читал он нам не сказку. Читал “Матросскую тишину”, самый первый вариант, от которого в окончательном тексте, принятом впоследствии к постановке “Современником”, остались неприкосновенными только первые два акта, которые я считаю лучшим из всего написанного Галичем для кино и театра. Эти два акта произвели на меня сильнейшее впечатление. Особенно эпизод приезда старика Шварца к сыну во втором действии, поразивший меня своей беспощадной психологической точностью. Я понял, что мой бывший соавтор стал серьезным драматургом.
Знаю, что пьеса нравилась Соломону Михоэлсу. Об этом Саша мне говорил вскоре после его гибели. Мы уже тогда понимали, что эта гибель не случайна – были арестованы Зускин, Маркиш, все члены Еврейского антифашистского комитета. О том, чтобы “Матросскую тишину” поставил какой-нибудь театр, нечего было и думать. Пьеса надолго “легла в стол”. И только после смерти Сталина, уже после ХХ съезда, возникла надежда, что она все-таки увидит сцену.
История с постановкой “Матросской тишины” молодым “Современником” воспринимается сейчас как предзнаменование, своего рода “генеральная репетиция” будущих конфликтов Галича с властями. Она должна была стать вторым после “Вечно живых” Виктора Розова спектаклем нового театра. Не могу припомнить, видел ли я эту постановку на той самой генеральной репетиции, о которой Саша пишет в своих воспоминаниях, или накануне, помню только, что зал Дворца культуры на улице “Правды” был заполнен друзьями “Современника”, восторженно принимавших спектакль, особенно игру Евстигнеева и Кваши, игравших старика Шварца и его сына.
Спектакль был запрещен.
“Генеральная репетиция”, в которой Галич рассказывает об этом подробно, написана им в семьдесят третьем году, уже после исключения его из Союза писателей и Союза кинематографистов. Написана совсем не тем Галичем, каким он был в пятьдесят седьмом. На этом тексте лежит печать прожитого и пережитого. Тогда он был моложе, и хотя удар, нанесенный ему, был весьма чувствителен, я уверен, что воспринимался он им не столь трагично.
Запрещение “Матросской тишины”, как ни странно, не было запрещением самой пьесы, которая формально не была запрещена. Считалось, что “не разрешен” только спектакль. Это было типичное для надзирающих инстанций лицемерие. Как и то, что нигде и никогда не признавалось ограничение доступа к учебе и работе для “лиц еврейской национальности”. Само собой разумеется, что ни один театр не решился повторить самоубийственную попытку поставить эту пьесу.