Жизнь драмы

Бентли Эрик

Желание «говорить и только говорить», понятно, включает в себя желание одному играть все роли. «Подходит ко мне начальник и говорит...» И вот в повествовательную форму устной речи вводится диалог, изображаемый одним лицом, этот коронный номер всякого любителя поговорить. Безумолчный говорун говорит попеременно от многих лиц, причем в большинстве случаев такой солист, по-настоящему бойкий на язык, проводит определенную подготовительную работу: он слушает и запоминает то, что говорят другие. Да и все мы понемногу слушаем и запоминаем — ведь в противном случае мы бы не знали, что именно говорит, подойдя к нам, начальник, и не смогли бы впоследствии придумать блестящий ответ, который почему-то не пришел нам в голову сразу. Поскольку большинство диалогов создается в мечтах, где обыкновенный человек — это драматург, сочиняющий для самого себя, всякий, кто рассчитывает стать драматургом, творящим для обыкновенного человека, по необходимости начинает с изучения мечтаний этого последнего.

96

Мы любим повторять,

что искусство драмы чуждо идеализации, и в определенном смысле так оно и есть: драма не приукрашивает мрачную сторону жизни. Но есть среди отрицательных явлений жизни одно, которое драма может и должна приукрашивать (что чаще всего ей прекрасно удается), — это наше косноязычие и наша неразговорчивость. Косноязычие и молчаливость могут быть использованы в пьесе только в исключительных случаях, для достижения особых целей. Например, для того, чтобы показать, что тот или иной персонаж косноязычен. Этого эффекта можно достичь, либо окружив реплики косноязычного персонажа выразительной речью других действующих лиц, либо преувеличив это косноязычие до комичной гротескности. Однако построить всю пьесу на молчании — это значит написать сценарий пантомимы, а построить всю пьесу на косноязычных речах — это значит написать плохую пьесу. Мне неизвестны истинные исключения из этого правила. Кажущимися исключениями являются пьесы, в которых язык персонажей плох лишь местами, и пьесы, в которых автор, изображая косноязычных людей, ухитряется сделать это посредством хорошо написанного диалога. Последнее на первый взгляд представляется прямо-таки невозможным, но на самом деле это удавалось многим драматургам. Оказывается, из нескладных, запинающихся высказываний людей, не умеющих как следует выражать свои мысли, можно создать красноречивый и выразительный диалог. Пожалуй, первым доказал это Бюхнер в «Войцеке». Через некоторое время я еще остановлюсь на драме, отвергающей красноречие. Она действительно представляет собой исключение. Общее же правило состоит в том, что на сцене язык, которым мы говорим в жизни, идеализируется. Драматург берет речь Эйзенхауэра и переделывает ее так, чтобы она зазвучала как речь Черчилля. Этим главным образом и объясняется прелесть драматического диалога — прелесть выразительности, доведенной до совершенства. Здесь получает выражение все, что должно быть выражено. Каждый говорящий высказывает все, что он должен был высказать причем высказывает он это в совершенной форме, соответствующей данному контексту, то есть в

97

одних случаях остроумно и кратко, в других — поэтично и отточенно и так далее. Быть может, все это само собой разумеется, но перед лицом царящей в мире путаницы и неразберихи и неспособности большинства людей проявить в нужный момент находчивость хороший диалог сам по себе служит источником наслаждения и поражает как нечто достойное изумления.

Бюхнер добивается выразительности в изображении косноязычия Войцека, но создание вокруг такой фигуры целой пьесы было делом беспрецедентным. Шекспир, например, вводит в пьесу — чтобы зритель посмеялся — косноязычного Догберри, но спустя сцену-другую спешит от него избавиться. Ибо вообще-то в драме нет места людям, не умеющим говорить. Из того факта, что пьесы Расина изобилуют длинными монологами, было бы неправильно заключить, что автор хотел изобразить чрезвычайно говорливых людей, но зато вполне правомерен другой вывод: поддающаяся истолкованию часть любого из созданных Расином характеров представляет собой исчерпывающе полное словесное выражение самых тяжелых человеческих ситуаций. В реальной жизни никому из нас не удавалось полностью выразить в словах все, что мы думаем и чувствуем в таких ситуациях. В жизни найти слова, могущие выразить то, что творится у нас на душе, когда с нами случается что-нибудь ужасное, так же немыслимо, как найти этим своим чувствам музыкальное выражение и запеть наподобие героя оперы Верди или Вагнера. Говоря о характерах Расина, мы имеем здесь в виду не столько обрисовку конкретных ролей, сколько творческую предпосылку, предполагающую, что человек способен выразить свою сущность в словах. Драматург исходит из того, что люди раскрываются в своих речах. Слова служат для обозначения их человеческой сущности. Вспомним слепо-глухо-немую девочку Элен Келлер[6], человеческая природа которой смогла проявиться только после того, как она научилась понимать слова.

98

КРАСНОРЕЧИЕ В ДИАЛОГЕ

Вообще говоря, драматург должен писать красноречиво; иными словами, язык каждого персонажа и всей пьесы в целом должен намного возвышаться над уровнем языка нашей повседневной жизни. Уже само по себе это является задачей таких грандиозных масштабов, что в некоторые исторические периоды разрешить ее так и не удавалось. В другие периоды истории для достижения такого языкового уровня требовались усилия целой плеяды драматургов. Общепризнанно, что красноречие ранних пьес Шекспира представляет собой достижение не одного только Шекспира, но также и тех его предшественников, которые стали писать белым стихом и постепенно придали ему большую выразительную силу. В истории драматургии выковыванию такого языкового оружия по праву принадлежит одно из первых мест. Красноречие французской драмы семнадцатого века было бы просто невозможно без александрийского стиха, который как будто специально был разработан к моменту появления на драматургическом горизонте Франции Расина. В соответствии со сложившейся традицией драматурги оперируют не бытовым языком

обыкновенного человека, а языком, над повышением выразительности которого много поработали его предшественники и коллеги и который превращен их совместными усилиями в особо сильное изобразительное средство, принадлежащее не жизни, а литературе.

«Le theatre, — пишет Робер Бразильяш, — c'est le style». Стиль же — опять-таки в соответствии с традицией — устанавливается поэтом, а отнюдь не художником-декоратором, режиссером-постановщиком или актером, ибо все они должны применяться к стилю, которым написано драматическое произведение. Однажды я спросил Жана Вилара, какое качество пьес Поля Клоделя позволило ему с успехом разыгрывать их перед необразованной шахтерской аудиторией. «L'eloquence», — ответил Вилар и стал доказывать, что без «l'eloquence» ни одна трудная пьеса не будет воспринята зрителем.

99

Но ни понятие «стиль», ни понятие «красноречие» не определяют сущности драматического диалога, ибо оба они свойственны и всем прочим литературным формам. От остальных видов литературы диалог отличается именно тем, что это есть диалог, а не монолог, обмен словами, а не словоизлияние одного лица. Правда, диалог встречается также и в романе, но роман, целиком состоящий из диалогов, был бы скорее пьесой, чем романом. Вспомним наиболее известный пример: «Селестину», этот шедевр испанской литературы, называют иногда пьесой, иногда романом в диалогах. Прямо противоположная тенденция наблюдается в пьесах, содержащих чрезмерное количество сценических ремарок; последнее, вполне возможно, указывает на то, что в драматурге сидит не нашедший себя романист. И наоборот, прирожденный драматург не нуждается ни в каких сценических ремарках: реальная действительность — такая, какой он ее видит, и в той части, в какой он ее видит, — вмещается в рамки диалога и может быть выражена через диалог.

Если красноречие и стиль суть качества каждой отдельной реплики, то особенность работы драматурга состоит в увязывании реплик друг с другом. Возьмем, к примеру, вопрос о продолжительности реплики. В повседневной жизни каждая реплика в беседе либо слишком длинна, либо слишком коротка. В драме каждая реплика имеет именно такую длительность, которая требуется. Все действующие лица не только умеют полностью выразить то, что они хотят сказать, но и знают, когда им пора остановиться и уступить место другому персонажу, которому пришла очередь говорить. Одним словом, персонажи драматического произведения идеальные собеседники. Знаменитые сцены споров в пьесах Шоу — это споры, о которых можно только мечтать, идеальные споры, каких не бывает в нашей жизни. Вот почему они так восхитительны. Впрочем, сцены споров не часто встречаются даже в пьесах Шоу, тогда как принцип доведенной до совершенства культуры речи распространяется на всякий диалог, и у всех первоклассных драматургов время каждой реплики строго отмерено. Эта «отмеренность» реплик, разумеется, обусловлена более важными причинами,

100

чем заботой о соблюдении на сцене хороших манер. Драма — это довольно краткая форма искусства, и ее «стихией» является время. Поэтому каждый отрезок времени — секунда, минута и так далее — ценится в драме на вес золота. Джордж Коэн говорил, что он вымеряет свои критические разборы в дюймах, а любой драматург вымеряет диалог в долях секунды. Как долго говорит персонаж, иной раз не менее важно, чем то, что именно он говорит. В черновом наброске какой-нибудь групповой сцены драматург вполне может написать: «Здесь реплика персонажа А на 5 секунд». Ведь он, возможно, почувствует ритм и общую продолжительность сцены еще до того, как ему станет ясным во всех деталях ее содержание. Нарушение этого ритма более пагубно сказалось бы на пьесе, чем отсутствие тех или иных высказываний. Как указывал Старк Янг, переводчик может совершенно загубить пьесу большого драматурга, если начнет переводить короткие фразы длинными предложениями, «чтобы передать весь смысл». Диалог необязательно должен оставаться в рамках заданной темы — это ведь не очерк и не научный трактат. Для него обязательны лишь требования драмы. Следовательно, персонаж в пьесе говорит не только для того, чтобы раскрыть свое внутреннее содержание. Ему не позволено быть излишне многословным. Он не должен говорить ничего, что не имело бы отношения ко всей пьесе в целом и не способствовало бы развитию действия. Все, что говорится действующими лицами, должно продвигать пьесу вперед, причем в нужном темпе и ровно настолько, насколько это в каждом отдельном случае требуется.

А ведь все это представляет собой высшую степень идеализации жизни: в драме жизнь обретает четкий и объединяющий смысл и целенаправленное движение в строго определенном направлении. В этом отношении драматическое искусство предстает как искусство создавать мечты, в которых сбываются наши желания, и люди ничего не желают так страстно, как быть участниками такой драмы. В эпоху средневековья в соответствии с официальным вероучением считалось, что все человечество участвует в такого рода драматическом действе, так что

101

искусство драмы представляло собой философский факт. Но ничуть не меньшее, а пожалуй, даже большее философское значение имеет драматическое искусство в такой век, как наш, когда мироздание обычно мыслится как нечто туманное, аморфное, лишенное драматизма. Ведь сегодня только искусство предлагает нам объединяющую в одно целое драму, и мы, судя по всему, можем стать участниками идеально построенного Действия, только лишь когда читаем или смотрим в театре пьесу.

НАТУРАЛИЗМ