Жизнь драмы
Шрифт:
Так что же все-таки нравится нам, что привлекает нас в трагикомедии рассматриваемого типа? Даже еще до того как из литературы были изгнаны Красота, Героизм, Благородство и Высшая Истина, обсуждался вопрос, почему людям доставляет удовольствие изображение мук и страданий. В ту пору на этот вопрос напрашивался такой ответ: на фоне Прекрасного, Героического, Возвышенного и Вечного болезненное щекочет нервы. Но как ответить на этот вопрос сегодня? Сильной стороной современной трагикомедии принято считать ее верность фактам: ее низкая истина все-таки остается истиной. Пусть так, но ведь привлекательность истины как таковой весьма ограниченна. Хотя простое копирование фактов, как мы убедились, лежит в основе драматического искусства, основа — это ведь не само искусство, подобно тому как фундамент — это не само здание. Простого воспроизведения
378
фактов обычно недостаточно.
Выше мы обнаружили, что комедия перенимает у фарса его исключительную агрессивность. Трагикомедия перенимает эту агрессивность у комедии. Но тогда как серьезность комедии зачастую ослабляет остроту агрессии, побеждая, прерывая, а то и смягчая ее, серьезность трагикомедии подчеркивает или даже усиливает агрессивность. Там, где романтическая комедия как бы говорит: «эту агрессивность можно преодолеть», а комедия реалистическая внушает: «эта агрессивность будет наказана», трагикомедия рассматриваемого нами образца вещает: «эту агрессивность нельзя ни преодолеть, ни призвать к порядку, ибо она свойственна человеческой природе, лежит в основе жизни и правит миром». В своей особой, ни с чем не сравнимой жестокости этот жанр напоминает борьбу, где разрешены любые приемы. Если комедиограф и впрямь является «неприятельским стрелком, провозглашающим свою невиновность», то трагикомическая драматургия — это сплошная перестрелка. Непреклонно агрессивная трагикомедия, естественно, обладает особой привлекательностью для людей непреклонно агрессивных.
А может, и для непреклонных противников агрессии? Они, разумеется, представляют собой публику несуществующую, мнимую. В самом деле, трагикомедия апеллирует к их совести. Я далек от мысли высмеивать обращение к совести, совсем напротив. Мне лишь хотелось бы указать, что совесть не является органом наслаждения: у нее нет вкусовых сосочков. Следовательно, то, что апеллирует к совести, должно, чтобы понравиться нам, апеллировать и к чему-то еще. И не нужно возмущаться, если вдруг окажется, что это «что-то еще» осуждаемо нашей совестью. Искусствоведы, отмечающие в творчестве Франсиско Гойи привкус садизма, вовсе не обязательно являются злобными реакционерами, вознамерив • шимися развенчать Гойю — социального критика. Ведь для непредубежденного исследователя психологии творчества вопрос стоит так: сумел ли бы Гойя с такой яркостью
379
воссоздать жестокость других, если бы он не смог обнаружить подобной же жестокости в глубине своей души? Отвечая на этот вопрос отрицательно, мы вплотную подходим к признанию того, что всякий, кто восхищается картинами Гойи, разделяет его наслаждение жестокостью.
Не значит ли это, что протест Гойи против жестокости тонет в наслаждении жестокостью? Жизнь не так-то проста. Провозглашение невиновности имеет не меньшую важность, чем стрельба по противнику. Всякий раз, как раздается возглас J'accuse! — а в современном искусстве он раздается постоянно, — предполагаемой невиновности обличителя надлежит придавать такое же значение, что и предполагаемой вине обличаемого. Причем даже если мы имеем дело не столько с правотой и неправотой, сколько с механизмом получения удовольствия, мы должны признать огромную эмоциональную привлекательность невиновности — как истинной, так и мнимой. Кстати, удовольствия, доставляемые «пассивной» невиновностью, зависят от удовольствий, доставляемых активной агрессией. Ведь чем больше страсти вкладываю я в обвинение, тем в большей степени изливаю я на обвиняемого накопившиеся запасы своей собственной вины. После чего на душе у меня становится легче, свободней, приятней. Я изведал радость прокурора, полицейского, осведомителя и казенного патриота.
Выбор в пользу невиновности чреват вполне очевидными нравственными опасностями. В наше время любой поставщик дешевой порнографии может убедить себя в том, что он в одном ряду с Флобером, Бодлером и Золя ведет благородную борьбу против цензуры и скабрезности в мыслях. Но сказать это — значит всего-навсего признать, что, подобно тому как чувство вины не является еще доказательством действительной вины, сознание собственной невиновности не является доказательством действительной невиновности. Подобные факты в области морали не подвергают реальной опасности основы нравственности. Даже если нас потрясет открытие, что в протесте против садизма есть известная доля садизма, мы не должны потрясаться до такой степени, чтобы смешивать Гойю
380
с порнографами. Ибо в творчестве Гойи наслаждение жестокостью в конечном итоге тонет в протесте против жестокости, а никак не наоборот. Вот почему «добродетельные и справедливые» могут со всей искренностью отрицать всякое наличие там элемента наслаждения жестокостью. Но они недооценивают величие Гойи, которое тем больше, чем больше «противоречивость» художника. Ведь из противоречивостей такого рода и создается искусство: будь Гойя полностью свободен от садистских вожделений, которые он изображал, его творчество много потеряло бы в страстности и убедительности. Произведения, которые по справедливости осуждают как «чисто пропагандистские», сплошь и рядом представляют собой именно такое добродетельное выражение морального порицания — самодовольное, упрощенческое, одностороннее, бескрылое... Совесть обязательно должна одержать окончательную победу, но победа не должна даваться ей слишком легко, а главное, победить она должна, одолев реального неприятеля, ибо удовольствие, которое мы рассчитываем получить от произведения искусства, лишь в малой степени имеет своим источником совесть как таковую и в значительно большей степени — неприятеля, ну и, конечно, борьбу.
Непросто дать объяснение исключительной, прямо-таки неистовой ожесточенности современной трагикомедии, сравнимой с неистовостью Гойи-художника. Вместе с тем большинство знатоков согласится, что в наше время чрезвычайная страстность критических нападок провоцируется как условиями, их порождающими, так и апатией публики, которой они адресуются. «Мрачная» трагикомедия не только изображает действительность в черном цвете, но и дает встряску зрителям. Современное искусство выводит из душевного равновесия, имея на то вескую причину — двойную причину, о которой только что шла речь.
Получают ли люди удовольствие от того, что их заставляют испытать потрясение и потерять душевный покой? Этот вопрос является составной частью более широкого вопроса: доставляет ли удовольствие боль? При определенных условиях — да, ответим мы. Причем эти
381
условия вовсе не обязательно должны иметь отношение к мазохизму. Потрясение, испытываемое благодаря трагикомедии Ибсена или Чехова, радостно, потому что оно ставит нас перед лицом жизни. Правда, изображаемое этими драматургами способно многое вычеркнуть из жизни: Грэм Уоллес признавался, что, посмотрев «Дикую утку», он «пережил крушение мира». И все же крушение мира обогатило его. Пьеса была для него откровением. С его глаз упала пелена. Он внезапно прозрел, пробудился к жизни. Нужны ли еще какие-нибудь доказательства того, что подобное переживание весьма привлекательно?
Что касается комического элемента, то его функция прямо противоположна функции комической разрядки, ибо он способствует еще большему сгущению мрачной, трагической атмосферы. Польский критик Ян Котт охарактеризовал «Короля Лира» как гротескную буффонаду в духе беккетовского «Эндшпиля». То, что он называет гротеском, представляет собой, по моей терминологии, трагикомедию современного типа — «комедию с трагическим окончанием». С другой стороны, в этом поистине гигантском и многоплановом шедевре имеется и элемент примирения — не через веру, а через прощение, — который сближает его с другим типом трагикомедии — «трагедией со счастливым концом». Будучи трагедией, быть может, величайшей из трагедий, «Король Лир» содержит в себе зачатки обоих типов трагикомедии. Современная драматургия, как и следует ожидать, дает множество ярких примеров того, как комическое не только не смягчает, но и усиливает трагедийность. Классическим примером является использование Ибсеном образа Яльмара Экдаля; впрочем, использование им образа пастора Мандерса в «Привидениях» не составляет принципиального различия. И, как было показано выше, именно благодаря элементу смешного главный герой трагикомедии Толстого, вместо того чтобы выглядеть немного жалким и трогательным, превращается в фигуру прямо-таки страшную.
В чем же привлекательность этого юмора, как бы лишенного своих естественных свойств? Усугубляя агрессивность агрессии, такой юмор усиливает и без того большую притягательность современной трагикомедии для
382
людей сверх меры агрессивных, причем трагикомедии этого типа, доведенные до крайности в духе Брехта, дают в воображении помимо всего прочего эквивалент садистски-мазохистских побоев и бичевания. Впрочем, слова «в воображении» придают картине новое измерение, ибо воображение, оперирующее в этих пьесах, поистине велико, а цели, на которые оно направлено, исполнены глубокого значения. Оно действительно объемлет и Кьер-кегора, и господа бога, и мироздание независимо от того, идет о них речь или нет в той либо иной конкретной пьесе.