Жизнь Сёра
Шрифт:
В 80-90-е годы художники Теофиль Стейнлен, Вийетт и другие, группировавшиеся в артистический кружок на Монмартре, центром которого был известный актер Аристид Брюан, восприняли сленг и манеры низших слоев Парижа как своего рода стиль диссидентствующей богемы, и нарочитая пародийность их искусства была частью их социально-эстетического самоутверждения. В контексте этих модных поветрий, рождавшихся
Анализу этих работ, именно в соотношении их со стилистикой Шере, посвящены несколько статей известного исследователя искусства XIX столетия Р. Л. Херберта, но тема остается неисчерпанной: в проводившейся в 1990 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке большой экспозиции, посвященной взаимодействию высокого искусства и различных видов изобразительной поп-культуры (комиксы, карикатуры, реклама), вновь большое внимание было уделено месту Жоржа Сёра в нарождавшемся в его эпоху крупном художественном процессе, в котором сближались разные слои, "верхи" и "низы" изобразительной культуры. В русле этого процесса стало возможно развитие таких течений, как дадаизм 1920-х годов, поп-арт 1960-х годов, наш доморощенный "соц-арт" 1980-х. Поэтому именно последние произведения Сёра сейчас больше всего интересуют художников и теоретиков современного искусства.
Характерная для рекламы повторность изображения одной и той же фигуры проявляется в картине Сёра "Канкан" (1890). Художника вдохновило выступление с акробатическим танцем четверки артистов - Гузарди, Коксине, Л'Артийер и Блондина. Но он отбросил индивидуальность танцовщиков. Все четверо объединены механическим, однообразным движением. В нижней части картины один самодовольный зритель и оркестранты. Композиция напоминает афишу Шере для выступления танцовщиков Жирар в Фоли-Бержер (1877). Поскольку Сёра ориентируется уже на печатный образец, он не делает такого количества рисунков с натуры, как прежде.
Так же как "Парад" и "Канкан", к миру зрелищ и представлений по своему сюжету относится и последняя, незаконченная картина Сёра - "Цирк" (1890-1891). Но если в первых двух дана точка зрения из зала на сцену, то в последней акробаты и публика показаны глазами того, кто выступает на арене, - клоуна, который изображен со спины на первом плане картины. Его фигура заимствована из афиши Шере "Братья Леопольд" (1877). Буквальное копирование будто вводит знакомого по известной афише клоуна в сценарий произведения: циркач открывает занавес, чтобы заставить публику взглянуть на самое себя.
Эта тема цирка как отражения мира и мира как странного цирка, открывающаяся в картине Сёра, находит продолжение у многих мастеров искусства XX века: вспомним персонажей фильмов Федерико Феллини и его же кинокартину "Цирк", вспомним наш сентиментально-нравоучительный "Цирк" с Любовью Орловой или сквозной образ цирковой афиши в одном из известных рассказов В. Набокова "Весна в Фиальте", где героев на улицах маленького городка буквально преследует реклама бродячей труппы, расклеенная повсюду, "все те же слоны, расставя чудовищно-младенческие колени, сидели на тумбищах, в эфирных пачках наездница (уже с подрисованными усами) отдыхала на толстом коне; и клоун с томатовым носом шел по канату, держа зонтик, изукрашенный все теми же звездами - смутное воспоминание о небесной родине циркачей".
Горькое и ироническое повествование об окружающем мире в последних произведениях Сёра заменило утопически-идеализированную систему современного общества, воплощенную в более ранних полотнах - "Купание" и "Гранд-Жатт". Но лирический настрой художника нашел выход в его пейзажах, когда в одиночестве, покинув шумный и равнодушный к нему Париж, он отправлялся на берег моря и писал его по-своему: пуантилистическим мазком, со строгой геометрической выверенностью линий, но чувствами своими далеко превосходил собственный ритуал "научной живописи", и оттого в его безветренных пейзажах с сонными волнами и скупыми очертаниями побережья будто вибрирует и испаряется с поверхности холста влажный воздух, напоенный солью моря и свежим дыханием нового искусства.
К. Богемская