Жизнеописание Михаила Булгакова
Шрифт:
9 декабря состоялся закрытый просмотр «Багрового острова», 11-го — премьера. И вслед за ней художественный совет Камерного театра, посчитав разрешение пьесы ошибкой Главреперткома, принимает постановление, в проекте которого сказано было следующее: «Пьеса „Багровый остров" если и может быть причислена к жанру сатиры, то только как сатира, направленная своим острием против советской общественности в целом, но не против элементов приспособленчества и бюрократизма, как это представляют себе постановщики...»
Завершался 1928 год малообнадеживающими гаданиями.
Мы не знаем, в какой из дней 1928 года Булгаков вновь обратился к покинутой уже несколько лет назад беллетристике.
Достоверным представляется лишь то, что именно в этом году был начат роман, ставший впоследствии романом «Мастер и Маргарита». Сам Булгаков на титульном листе рукописей более поздних редакций выставлял начальной датой 1928 год.
...Через восемь лет, в «Театральном романе», так описаны сомнения
Что же мешает этому писателю с его изобильной фантазией нащупать замысел нового романа? В одном из рассказов первой половины 20-х годов он пишет: «Клянусь всем, что у меня есть святого, каждый раз, как я сажусь писать о Москве, проклятый образ Василия Ивановича стоит передо мной в углу. <...> Я упираюсь лбом в каменную стену, и Василий Иванович надо мной, как крышка гроба.» «Василий Иванович» — собирательный образ жильца «квартиры № 50», прототипы которого — типографские рабочие, пьяницы и дебоширы, с которыми поневоле соседствовал Булгаков в первые московские годы.
«Писать о Москве» для Булгакова в эти годы значило писать о современности, о сегодняшнем дне. Существование же фигуры «Василия Ивановича» (она же — «стена», «крышка гроба», враждебная сила людей и обстоятельств) отрезает для автора возможность писать о современности, не беря эту фигуру в расчет, не демонстрируя, с одной стороны, ее давящую силу, а с другой — не ища на нее управу здесь же, на пространстве художественного текста.
В повести Булгакова «Собачье сердце», которая была написана после «Белой гвардии», в сущности, «вместо» второго романа, главный герой — врач-чудодей — побеждал тех, кто несет в этой повести функции «Василия Ивановича», с фантастической легкостью, безраздельно, как в желанном сне. Все три повести последовательно показали невозможность для автора подступиться к теме современности вне гротеска. Могущество главного героя в последней из повестей вырисовывалось как условие, совершенно необходимое для булгаковского художественного видения современности. Так особенностями художественного мышления Булгакова подготовлено было рождение замысла такого романа, где с персонажами, населяющими современную Москву, столкнется тот, в могуществе которого они вскоре же убедятся.
В уцелевшей тетради с обрывками первой редакции романа есть страницы («Материал»), которые показывают, что с самого начала развития замысла явились две центральные фигуры, очевидным образом сопоставленные и противопоставленные: на страницах «Материала» к роману им отведены специальные листы, озаглавленные «О Боге» и «О Дьяволе». В этом смысле задуманный роман действительно заметно отличался от беллетристики середины 20-х годов, в окружении которой формировался его замысел.
Стихотворное богоборчество Демьяна Бедного, широко развернувшееся в начале 1920-х годов, сыграло свою роль в формировании этого замысла. За его публикациями Булгаков следил, кое-что вырезал и собрал даже в специальную небольшую папку. Довольно большая литература о личности Христа, выпущенная в 1924—1928 годах (в основном московским издательством «Атеист»), также послужила если не первоначальным, вызывающим на полемику импульсом, то ферментирующим началом в кристаллизации замысла, созревающего в художественном сознании автора, возможно, еще во время работы над «Белой гвардией». Во всяком случае, первообраз позднейшей структуры второго романа (построенной на игре двух пространственно-временных планов) видится нам в той сцене «Белой гвардии», где молитва Елены вызывает видение места и момента воскрешения: «...прошел плещущий гавот (в настенных часах. — М. Ч.) в три часа дня, и совершенно неслышным пришел тот, к кому через заступничество смуглой девы взывала Елена. Он появился рядом у развороченной гробницы, совершенно воскресший, и благостный, и босой»; и далее — «стеклянный свет небесного купола, какие-то невиданные, красно-желтые песчаные глыбы, масличные деревья» — «невиданный» ландшафт развернется
Атеистическая пропаганда, принявшая в Москве начала 1920-х годов столь выразительные формы, как «комсомольское рождество» 1923 года или «Новый завет без изъяна евангелиста Демьяна», и в то же время — активизация «живой» церкви, к которой, как можно судить по очерку 1923 года «Киев-город», он отнесся резко отрицательно, — все это заставило Булгакова заново обратиться к тому, что в юности, после определенного перелома, перестало быть вопросом.
То, что тогда отодвинулось в область решенного, неактуального (общую для него и его жены, принадлежавшей к одному с ним поколению), в первые московские годы вновь стало для него актуальным — то есть проблемным.
Но еще ранее того трагический опыт 1917—1920 годов, пережитый им во всей полноте, вел к поискам ответа на коренные вопросы бытия.
Сон Алексея Турбина в «Белой гвардии» — это мироощущение совсем другого человека, чем киевский студент первых курсов медицинского факультета, и мироощущение, на наш взгляд, целостное.
Другое дело — находил ли этот перелом выражение во внешней стороне его жизни, был ли заметен извне. Свидетельства первой жены, не подчиненные заранее заданной тенденции, порой разнородные, здесь требуют особого внимания. Мы считаем необходимым в данном контексте привести полностью ее ответ на наш вопрос — носил ли он нательный крест: «Нет, никогда не носил, это точно. И я не носила. Мой крест, наверно, был у матери. А у него вообще не знаю, где был. Никогда он его с собой не возил». Что же касается области размышлений на одну из тем нового романа — она была, во-первых, в значительной степени закрыта от первой его жены, во-вторых, новый ход мыслей мог явиться под влиянием впечатлений последующих лет и формировался уже после его разрыва с Татьяной Николаевной.
Приведем краткое воспоминание Татьяны Николаевны, относящееся ко времени работы над первым романом: «В Москве он писал „Белую гвардию"... Однажды он мне читал про эту... молитву Елены, после которой Николка или кто-то (наслоилось воспоминание о пьесе, где Николка ранен. — М. Ч.) выздоравливает... А я ему сказала: „Ну зачем ты это пишешь?" Он рассердился, сказал: «Ты просто дура, ничего не понимаешь!» — Почему вы так ему сказали?— Ну, я подумала: „Ведь эти люди (она, конечно, имела в виду семью Булгаковых — сестер, братьев и их друзей, которых узнавала в героях романа. — М. Ч.) все-таки были не такие темные, чтобы верить, что от этого выздоровеют..." Обратим внимание и на то, что для Татьяны Николаевны, уже прожившей с Булгаковым одиннадцать лет, — несомненная новость авторское освещение этого эпизода в романе, и на то, что она, по-видимому, не верит, что автор разделяет чувства своей героини.
Это недоверие особенно, можно думать, раздражало его. Он менялся, а жена помнила его прежним. Она много знала о его предшествующих годах, и это знание, возможно, уже тяготило его.
Появление же дьявола в первой сцене романа было гораздо менее неожиданным для литературы в 1928 году, чем через десять лет — в годы работы над последней редакцией. Эта сцена и вырастала из текущей беллетристики, и полемизировала с ней. «26 марта 1913 г. я сидел, как всегда, на бульваре Монпарнас...» — так начинался вышедший в 1922 году и быстро ставший знаменитым роман Эренбурга «Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников». На следующей странице: «Дверь кафе раскрылась и не спеша вошел весьма обыкновенный господин в котелке и в сером непромокаемом пальто». Герой сразу понимает, что перед ним сатана, и предлагает ему душу и тело. Далее начинается разговор, получающий как бы перевернутое отражение в романе Булгакова: «Я знаю, за кого вы меня принимаете. Но его нет». Игерой добивается у сатаны ответа: «Хорошо, предположим, что его нет, но что-нибудь существует?.. — Нет»; «Но ведь на чем-нибудь все это держится? Кто-нибудь управляет этим испанцем? Смысл в нем есть?» — эти безуспешные взывания героя-рассказчика у Эренбурга заставляют вспомнить как бы встречный вопрос «иностранца» в первой главе романа Булгакова: «Кто же распоряжается всем этим?» (редакция 1928 г.) и последующий спор. Мы предполагаем в первой сцене романа Булгакова скрытую или прямую полемику с позицией героя-рассказчика романа Эренбурга, нарочито сближенной с позицией автора (само собой разумеется, что и та, и другая сцены проецируются на разговор Федора Карамазова с сыновьями о боге и черте).
Непосредственное ощущение литературной полемичности подкрепляется и тем фактом, что отрывок из романа Эренбурга печатался в том же № 4 «Рупора», где и «Спиритический сеанс» — один из самых первых московских рассказов Булгакова; здесь же помещен был портрет автора — возможно, первый портрет Булгакова, появившийся в печати. Не будет натяжкой предположить, что этот номер был изучен писателем от корки до корки. В дальнейшем личность Эренбурга быстро привлекла не слишком дружелюбное внимание Булгакова: роман Эренбурга в 1927 году — накануне обращения Булгакова к новому беллетристическому замыслу — был переиздан дважды.