Журнал «Если», 1994 № 10
Шрифт:
Я позвонил Стиву прямо из клуба.
— Слушай, мне надо кое о чем подумать — в этой твоей машине. Я сейчас выезжаю.
Я бежал обратно — и снова столкнулся с ней.
Она закончила номер. Я вцепился в нее глазами, стараясь запомнить все подробности.
— Извините, мисс, ради всего святого, когда вы ложитесь спать?
Запахло пощечиной, но я успел увернуться.
— Ладно, подожду, — сказал я. — Мы с вами еще увидимся. Приятных сновидений!
Наталия Сафронова
ИГРАЕМ СТРИНДБЕРГА?
Когда психиатр не способен справиться
Если хотите, идею произведения можно представить как изощренную схватку между «критическим реализмом» самого бытописательского толка (праща, с оттенком вестерна) и любимой многими «героической фэнтези».
Впрочем, юмор автора спас его от неизбежных нападок фэнов и позволил признанным специалистам по фантастике неоднократно включать рассказ в состав престижных антологий НФ.
Ну а если всерьез: способно ли искусство театра (ибо перед нами сцена, на которой разворачивается действие, где герои выступают режиссерами) излечить от душевной болезни? Заглянем за кулисы единственного в России психотерапевтического театра.
Да, именно так. Не Большого, не Малого, не Художественного, а — психотерапевтического. Не пугайтесь медицинского термина: в сущности каждый театр — кукольный, марионеток, даже теней — воздействует на наши души, надеется врачевать их. Существует и обратная связь. Театр, оказывается, тоже зависит от состояния наших душ, от того, что этим душам угодно или, наоборот, противно. Все театры в мире рождались, отвечая потребностям своего времени, своего общества. Пришло и такое время, когда людям стал нужен подлинно лечебный театр. Идея такого театра родилась в первой четверти нашего века, вскоре после первой мировой войны (об этом расскажем ниже). Представители европейской цивилизации, уже давшей миру психоанализ, полагали еще, что человечество можно спасти столь «изящным» средством. Призрак коммунизма только маячил издалека, еще не произошло многих страшных событий века, еще не ставил своего диагноза «больному» обществу Эрих Фромм.
Вернемся к тому, что угодно душам. Конечно, у людей души разные. Некоторым из них вполне впору такой, скажем, театр, который каждую неделю миллионы телезрителей наблюдают около расчерченного «нитями судьбы» барабана «Поля чудес». Стабильно, если верить данным социологических опросов, эта передача имеет один из самых высоких рейтингов на ТВ. Столь же велика популярность ведущего капитал-шоу, то и дело мелькающего в различных рекламных роликах. Ему прощаются и пошлые шутки, и откровенные издевки, и просто грубость. «Свой парень».
Феномен подобной популярности несомненно может заинтересовать психологов, философов, социологов. Но не будем отрицать общего психотерапевтического эффекта разворачивающегося действа. Разве не примиряет с жизнью, не утешает мысль, что и ты, как эти счастливчики, не слишком напрягаясь, можешь в одну прекрасную пятницу получить все эти видео-, стерео-, микроволновые «чудеса»? Помните, как доверчивый Буратино, закопавший по совету мошенников свои монеты, ждет золотого урожая? А тут и закапывать, и сеять ничего не надо. Поле чудес!
Такая идет игра…
Всякий театр и есть игра, которую считают основанием культуры (с концепцией Й. Хейзинги мы уже знакомили читателей). Но это только одна сторона театра, как всякое искусство он служит познанию жизни. Это происходит не умозрительно — театр жизнь воссоздает. Нам предлагается ее образ, модель, если хотите, подобие, которое к тому же на наших глазах как бы исследуется. В театре используются слово, музыка, цвет, организация пространства — все то, что есть в других видах искусства. Но в них нет главного «материала», которым пользуется театр. Человека. Актера.
Что он делает на сцене? Актерскую игру Михаил Эпштейн называет реализацией метафоры, когда одному предмету присваиваются свойства другого. Актеру приходится как бы вмещать в себя личность другого человека, сохраняя при этом и личность собственную. Получается, что в одном теле какое-то время сосуществуют несколько душ, причем, вполне равноправно. Поэтому говорят давно не Гамлет Шекспира, а Гамлет Лоуренса Оливье, Гамлет Джона Гилгуда, Гамлет Смоктуновского, Гамлет Высоцкого. И принцы датские здесь несомненно разнятся друг от друга, хотя и говорят одни и те же слова Раздвоение личности? Подобная ситуация составляет предмет изучения психиатрии, если такое сосуществование душ заходит у человека слишком далеко. Но в театре это всего лишь игра. Актеры, легко погружаясь в нее, столь же легко из игры выходят. Похоже, что они любят усложнять свою задачу. Обратим внимание на репертуар больших артистов, играющих мировую классику: Эдип, Тартюф, Гамлет… Персонажи, пребывающие в мучительном разладе с действительностью, самими собой. Само бытие их театрально, каждый из них выступает в роли, отчужденной от собственного «я». Смысл речей Гамлета темен для королевского двора, воспринимающего слова принца как признаки безумия. И одновременно этот смысл отвечает внутренней правде, говорит не о безумии, а об углублении ума. Мы, зрители, обыкновенные люди, понимаем происходящее — такова магия театра. Он возвращает человеку то, что отнято у него в реальной жизни.
Происходящее на сцене, с актером, философия театра интересовали многих исследователей, в том числе психологов и психиатров. С одной стороны, реализуя метафору, актер как бы моделирует психопатологическое состояние. С другой стороны, театр вообще может многое рассказать о человеке. Интересно, что кому-то очень легко удается жить в искусственной реальности, «примерять» на себя множество разных масок. Другой человек не в состоянии справиться с единственной, данной ему в ощущении, реальностью. Обо всем этом задумался в свое время Якоб Морено, которому как раз и принадлежала идея лечебного театра.
В начале века этот человек изучал в Венском университете философию и медицину и стал основателем движения групповой психотерапии (это точка зрения западных психологов). Еще студентом попытался организовать группы самопомощи для одиноких проституток, позднее занимался проблемами итальянских крестьян-беженцев. Вскоре после первой мировой войны Морено заинтересовался так называемым спонтанным театром. Ему казалось, что люди становятся похожими на роботов, лишенных индивидуальности и способности к творчеству. Наблюдая игры детей в венских парках, он восхищался их способностью легко переселяться в мир самых безумных фантазий, ломать все поведенческие стереотипы. Видя, какую радость доставляет им игра, он подумал о психотерапевтическом значении чувства внутренней свободы, которую, видимо, ощущали дети. Сначала его идея носила несколько общий, гуманистический характер: реализация творческого «я» в «театре жизни». Позднее «спонтанный театр» Морено становится методом коррекции личностных изменений и гармонизации психического развития. Он ввел в психотерапию понятие психодрамы — метода, позволившего впервые в условиях группы изучать личностные проблемы, фантазии, страхи. В спонтанном театре никто не создает воображаемых героев, его участники выражают только собственные проблемы. Началом такого театра послужила постановка на сцене с помощью профессиональной труппы истории конфликта одной актрисы со своим женихом. Опыт оказался интересным: он помог самой паре, привлек внимание членов труппы.
Психодрама исходит из естественной способности людей к игре. Морено полагал, что люди ведут себя в обычной жизни подобно актерам в театре. Они вовлечены в соблюдение ритуалов, ограничивают себя рамками роли, которую предлагают им окружающие, действительность. Они могут одинаково вежливо улыбаться и в радости, и в горе, не открывая другим истинные чувства и переживания. Морено казалось, что в психодраме люди обретают внутреннюю свободу, избавляются от гнетущих их переживаний и комплексов. В отличие от пассивного психоанализа, что предложил З. Фрейд, — игра, творчество.