Журнал «Если», 2003 № 06
Шрифт:
Я хотел написать не только о книгах, но и о времени, об обществе, о судьбах писателей. Желал создать живописное полотно, а не сухо перечислять объекты исследования.
Придерживаясь в целом хронологических рамок, я делил повествование на тематические разделы — весь период был относительно коротким, даже для жизни одного человека — четверть века. Многие тысячи людей в нашей стране те годы провели в концлагерях.
И я понял, что советская фантастическая литература за двадцать пять лет сумела расцвести и стать самой интересной, богатой и разнообразной отраслью подобной литературы во всем мире, затем перевалить через вершину и практически погибнуть, чтобы возродиться
Тогда, в 1989 году, я еще не был готов к такой работе.
Тиски сознания были настолько жесткими, что, перечитывая сегодня текст, я вижу кое в чем инерцию собственной зависимости от прошлого.
К тому же в те годы открытие архивов и публикаций, воспоминаний и разоблачений лишь начиналось, мои младшие и более осведомленные коллеги лишь принимались за свои труды.
Можно сказать, что «Падчерице эпохи» повезло: она не могла выйти в свет. Не потому, что кто-то препятствовал этому, но минское издательство «Университетское», вполне благожелательное ко мне и к рукописи, разорилось раньше, чем отдало рукопись в печать. Мне возвратили верстку. Вскоре попытку пристроить книгу предпринял критик В. Гопман, но издательство, обнаруженное им, продержав рукопись несколько недель, задало разумный вопрос: а нет ли у меня вместо «Падчерицы…» детской повести про девочку Алису. Оказывается, произошло недоразумение: издателей смутило и ввело в заблуждение название книги.
Книга залегла в стол еще на несколько лет.
И вот сейчас вновь возник разговор о «Падчерице эпохи».
Но времена изменились.
Я уже не пионер и не следопыт в неизведанных джунглях. Пришло целое поколение литературоведов и критиков. Если они и не слыхали о какой-то книге или рассказе, то всегда могут отыскать их в интернете. Они сшибаются в дискуссиях на страницах «Если» или на конвентах. Они полностью лишены пиетета к отечественным руинам. Даже не придыхают, произнося: «Алексей Толстой… О, Александр Беляев!»
Правда, у меня есть одно преимущество перед ними: молодых критиков, как правило, не интересуют проблемы и события сталинской эпохи — будто тогда и не было никакой фантастики, а фантастика родилась между Стругацкими и Филипом Диком.
Для меня же история отечественной фантастики является не только частью истории литературы, но и (что характерно именно для нашей модели тоталитарного государства) составной частью его истории. Поэтому, в первую очередь в довоенные годы, фантастика была у нас фактором политическим.
Взлеты и падения фантастики, ее судьба в целом определяются не литературными достоинствами, а фантастическими изгибами истории СССР.
Поэтому тема предлагаемых вашему вниманию очерков: ФАНТАСТИКА В ФАНТАСТИЧЕСКОЙ СТРАНЕ.
Почему же я назвал фантастику падчерицей? Разве это точное определение?
Историю отечественной фантастики довоенной эпохи можно уподобить детству Золушки.
Ведь принимая эту сказочную героиню за существо несчастное, живущее на кухне и исполняющее черную работу, мы забываем, что ранее Золушке досталось счастливое детство, а мачеха в ее жизни появилась незадолго до начала описываемых событий. В крайне растрепанной книжке XVIII века (очевидно, первом переводе сказок Перро на русский язык) сказано: «Некоторый дворянин женился на другой жене, которая была столь горда и высокомерна, что подобной ей найти не можно. Она имела двух дочерей, которых нравы походили на ея и которые ей во всем подражали. Муж имел от первого брака дочь, которая была смирна и дружелюбна, для того, что родная мать ея была
Из этого следует, что пока была жива мать Золушки, никто не мешал девочке петь и резвиться, а мачеха появилась, когда Золушка уже вышла из нежного возраста.
То же случилось и с советской фантастикой.
В первые годы после Октябрьской революции она жила, хоть и не весьма богато, но полноправно, в ее делах принимали участие почти все крупные писатели того времени. Советская фантастика подарила человечеству и замечательную фантасмагорию раннего Булгакова, и произведения А. Толстого, В. Катаева, В. Маяковского, И. Эренбурга, А. Платонова, Вс. Иванова, Л. Леонова, А. Беляева, А. Грина… Можно лишь перечислять и радоваться.
Но затем «дворянин женился на другой жене»…
И эта «женитьба» в нашей литературе датируется довольно четко — годом «Великого перелома», ликвидацией НЭПа, коллективизацией и стремительным возвышением Сталина.
В одночасье ситуация в нашей литературе и искусстве изменилась. Собственное мнение писателя было подменено изложением мнения государственного.
Из всех видов литературы более всех пострадала фантастика.
Чем же объяснить, что на рубеже 30-х годов именно в фантастике происходят катастрофические изменения — море советской НФ мгновенно иссыхает. В течение нескольких лет ее, как вида литературы, не существует вовсе, и лишь с середины 30-х годов она возрождается вновь, но совершенно на иной основе — словно до этого ничего не было, словно фантастика начинается с нуля?
Причина, на мой взгляд, в том, что фантастика более, чем другая литература, связана с жизнью общества в понимании ее как суммы социальных процессов. Реалистическая литература отражает действительность, как правило, через изучение человека и его взаимоотношений с другими людьми. Для фантастики важнее проблема «человек — общество». И вот, когда в 1930 году наша страна с шизофренической быстротой стала превращаться в мощную империю рабства, которая не снилась ни одному фантасту, переменились, в первую очередь, не отношения между людьми, а взаимоотношения индивидуума и социума. Этих перемен не могла не углядеть фантастика. А прозорливость в те годы не прощалась.
Ведь фантаст, предлагая свой вариант развития общества и выявляя в нем те или иные тенденции, неизбежно вступает в противоречие с обществом, с его официально объявленными правилами, даже если эти противоречия не антагонистичны. Это вовсе не означает, что идеологические вожди сами представляют, каким оно должно стать, или стараются себе это образно представить. Это сродни неприятию экранизаций известных литературных произведений: в воображении каждого зрителя есть уже подсознательно сложившийся образ того или иного героя, той или иной ситуации — вариант же, предложенный экранизатором, неизбежно отличается от внутреннего видения зрителя.
В таком случае персона, обладающая правом решать, что хорошо для общества, а что плохо, может игнорировать фантастические отклонения от идеала до тех пор, пока это ей, персоне, ничем не грозит. В тот же момент, когда любая альтернативность развития общества не только отвергается, но и запрещается, а истиной в последней инстанции владеет лишь Вождь, идеологи, старающиеся выразить его идеалы, предпочитают на всякий случай запретить все иные варианты, так как их художественное воплощение, если не будет принято Вождем, станет причиной ликвидации не только выдумщика, но и того, кто позволил выдумывать.