Журнал «Если», 2005 № 11
Шрифт:
Да, о морали: человек, не сохраняющий природные богатства, пробуждает сверхъестественные силы. Ужас какой-то! Хотя…
Алексей АРХИПОВ
Космогония рисовальщика
Если, по выражению знаменитого философа, под каждым могильным камнем скрыта целая Вселенная, то в коробке с фильмом Питера Гринуэя может уместиться по крайней мере планета. Фантасмагорические «миры» британского кинорежиссера переполнены аллегориями, стилизациями, мистикой чисел, философским подтекстом, эротикой и «черным юмором».
Родившийся в Уэльсе в самый разгар второй мировой войны (5 апреля 1942 года), Гринуэй готовился стать художником, но по воле судьбы (он не поступил в Королевский колледж искусств в Лондоне) попал в кино: работал в Британском киноинституте, монтировал документальные сюжеты в Центральном информационном агентстве, а вскоре сам выступил в качестве режиссера документальных фильмов и авангардистских короткометражек.
На первых порах его любимым режиссером и объектом для подражания был швед Ингмар Бергман. Вероятно, именно от Бергмана в фильмы Гринуэя пришло стремление к философскому подтексту и сюрреалистическому «остранению» бытовых ситуаций. Однако в отличие от Бергмана, вскормленного опытом литературы и театра, Гринуэй был одержим страстью моделировать экранное пространство по законам живописи.
Говоря об этом, не обойтись без одного существенного уточнения: живопись была дорога Гринуэю не столько своим опытом колористических или композиционных решений, сколько умением обходиться без «рассказа историй». В силу этого кадр получал большие смысловые и эмоциональные полномочия, чем эпизод. «Нарративное» (фабульное) кино с четко выстроенным сюжетом и логичным повествованием было и осталось объектом его саркастических насмешек. «Если вы хотите рассказывать истории, становитесь писателем, а не режиссером», — не переставал повторять он. Экранные герои Гринуэя говорят много и на разные темы, но общей истории из этих разговоров, как правило, не складывается.
В этом смысле показательно, что его первый полнометражный фильм «Падения» (1980) представлял собой калейдоскоп из воспоминаний 92 «очевидцев», переживших некое Неизвестное Насильственное Воздействие и подвергшихся странным мутациям (герои одержимы тяготением к миру птиц, состоянию полета и даже овладевают птичьим языком). Забегая вперёд, заметим, что число 92 мистическим образом возникнет и в сериале «Чемоданы Тулсе Лупера» (2002–2004). Чемоданов со странными коллекциями будет именно 92, к тому же 92 — это номер урана в таблице Менделеева, «сверхэлемента», на поиски которого отправляется в пустыню штата Юта Тулсе Лупер.
Вопреки логике сюжетного кино, включая и жанровую кинофантастику, механизм и источник странного воздействия так и остались необъясненными зрителю. Не принимать же нам всерьез предположение одного из героев, что катаклизм был подстроен… режиссером Альфредом Хичкоком, дабы создать новый финал к своему культовому триллеру «Птицы».
Важно подчеркнуть, что живопись, на которую ориентировался
Гринуэй, не копировала реальность, а создавала свой особый фантастический микрокосм, открывавший потаенную суть людей, вещей, событий и природных субстанций, объединявший их в необычном контексте и причудливых комбинациях. Именно поэтому для понимания эстетики Гринуэя так важны отсылки к Босху и Дали. Но если он даже и стилизует под «малых голландцев» («Зет и два нуля», 1986) или английский портрет XVII века («Контракт рисовальщика», 1982), то из-под покрова внешнего, фактурного сходства неизбежно выглянут острия сюрреалистического гротеска и парадоксальных умозаключений.
Вместе с тем нельзя впадать в другую крайность, заявляя, что в любом фильме Гринуэя из набора формалистических приемов (визуальных и звуковых «аттракционов», монтажных склеек, полиэкранного кадра, актерской эксцентрики и т. д.) рождается тот сверхъестественный мир, который в итоге и определяет принадлежность фильма к территории фантастического кинематографа. Строго говоря, даже в «Чемоданах Тулсе Лупера» — многосерийном авангардистском опусе, до отказа перегруженном монтажной какофонией и формалистической каббалой [3] —
3
«Монти Питон сходит с ума!» — так отозвался о фильме один из критиков. (Здесь и далее прим. авт.)
Полное и безоговорочное впечатление ирреального мира создают «Книги Просперо» (1991) — пожалуй, самый зрелый и вдохновенный шедевр Гринуэя, поставленный по мотивам шекспировской «Бури». Повелитель духов и хранитель вселенского знания Просперо (последняя роль великого Джона Гилгуда) живет на острове, во дворце. Попадая в этот дворец, зритель оказывается в царстве сна или галлюцинации. Бассейны с подсвеченной водой, аркады погруженных в полумрак залов, зловещие катакомбы (пристанище коварного духа Калибана) и, наконец, апофеоз всего — библиотека, заполненная книгами и сонмом мифологических героев. Каждая из книг представляет собой кладезь знаний или «гипертекст» по какой-либо фундаментальной стезе развития человеческой цивилизации: есть «Книга архитектуры» и «Книга геометрии», «Книга любви» и «Книга умерших», «Атлас ада» и «Книга всемирной космологии», «Книга мифов» и «Книга рассказов путешественников», «Книга игр», «Гербарий» и «Бестиарий прошлого, настоящего и будущего»…
Самое любопытное, что по воле режиссера эти древние фолианты трансформируются в подобие интернет-порталов, только материальных и трехмерных: рисунки расцвечиваются и оживают, со страниц сходят животные и люди. Причем Гринуэй делает это, не опускаясь до вульгарной анимации, а сохраняя стиль архаичного академизма, свойственный старинным атласам и эскизам Леонардо да Винчи.
«Мы созданы из вещества того же, что наши сны, и сном окружена вся наша жизнь», — говорит в «Буре» шекспировский герой. И хотя «Книги Просперо» были названы всего лишь «фантазией на темы «Бури», есть все основания считать, что в этом фильме мир снов и мечтаний Шекспира в высшей степени гармонично переплетается с зазеркальным миром Гринуэя. При этом не перестаешь удивляться, сколько внимания уделяется не главным героям и даже не второстепенным персонажам, а статистам, образующим человеческий фон на заднем плане — в каждой их группе скрыт определенный смысл и пластический сюжет.
Понимая, что зритель во время единичного просмотра в кинотеатре не уловит этих мини-сюжетов и не оценит такой филигранной работы, Гринуэй создал специальный телефильм «Прогулка по библиотеке Просперо» (1991), где движущаяся по рельсам кинокамера подробно показывает все группы героев фона (это мифологические и ветхозаветные герои или исторические персонажи, от пророка Моисея и Семирамиды до великих мореплавателей прошлого), а автор в закадровом комментарии дает свои пояснения. В сочетании с музыкой Филипа Гласа этот грандиозный проезд стал подобием фантастического балета, действие которого развивается не во времени, а в пространстве.
Другим характерным примером создания фантастического мира в фильмах Гринуэя стало «Дитя Макона» (1993). Несмотря на то, что формально картина имеет отсылку к конкретной стране и исторической эпохе (город Макон-на-Соне во Франции и, видимо, начало XVII века), место ее действия столь же условно, как и остров Просперо. Так же, как и в «Книгах Просперо», камера оператора Саши Верни практически не выходит на натуру, разъезжая среди барочно-пышных декораций, объединяющих в одном «гиперпространстве» дворец, собор, дом героини, хлев и казарму (самый продолжительный из таких проездов, снятый одним кадром, длится почти 8 минут!). Более того, Гринуэй неоднократно напоминает нам, что экранные персонажи как бы делятся на «актеров» и «зрителей». По костюмам и манерам зрители неотличимы от действующих лиц, и лишь положение на периферии действия, аплодисменты, смех или улюлюканье определяют их как сторонних «наблюдателей». Кроме того, есть еще и «церемонимейстеры» с выкрашенными синей краской лицами, Меняющие реквизит на «сцене» и возвещающие о начале нового «акта».