Журнал «Если», 2005 № 11
Шрифт:
«Дитя Макона» — это и фантасмагория, и философская сатира. Разоблачив мистификацию с непорочным зачатием женщины, посягнувшей на статус Пречистой Девы, а в итоге обреченной на массовое изнасилование, Гринуэй жестоко иронизирует над неприглядной изнанкой католического культа. Кадры, когда тушу мертвого вола, «по воле небес» предотвратившего грехопадение героини, обряжают в кардинальскую мантию, можно поставить в один ряд с издевательскими гротесками Бунюэля.
И «Книги Просперо», и «Дитя Макона» достаточно хорошо известны широкому зрителю даже в России. Однако в «космогоническом реестре» Гринуэя есть и почти неизвестная «малая планета» — телевизионный мини-сериал «ТВ-Данте: Ад. Песни I–VIII» (1989), где режиссер при достаточно скромных финансовых средствах с помощью собственной фантазии и привлеченного архивного материала воплощает на экране самые страшные
«В принципе, для западной культуры существуют только две значимые темы: секс и смерть» — эти слова Гринуэя, возможно, в чуть разных редакциях, постоянно цитируют журналисты и критики, пишущие о его фильмах.
Если говорить о количестве смертей (а точнее — убийств), то по этому показателю картины Гринуэя вполне могут конкурировать с фильмами ужасов. Сравнение с хоррором напрашивается еще и потому, что убийства в лентах Гринуэя не лишены садистских и изуверских черт. В «Отсчете утопленников» (1988) героини топят своих мужей. Ангелоподобный ребенок («Дитя Макона») приказывает волу насмерть забодать любовника своей матери, а та впоследствии душит мальчика подушкой (после чего его трупик разрывают на части, как священную реликвию, фанатичные женщины). Но своеобразного крещендо эта тема достигает в фильме «Повар, Вор, его Жена и ее Любовник» (1989). Один из заглавных героев, развязанный и грубый Вор, узнав об измене своей Жены с интеллектуалом Любовником, убивает последнего, заставив его глотать собственную книгу. Жена не остается в долгу и, пригласив мужа в их любимый французский ресторан, скармливает ему под видом изысканного блюда… поджаренный труп его жертвы.
В настоящем хорроре все эти сцены выглядели бы страшно и омерзительно. Но Гринуэй, играющий по правилам сюрреализма и гротеска, заставляет нас концентрироваться на антураже, актерских костюмах, цветовой гамме декораций (например, в «Поваре, Воре…» костюмы героев непостижимым образом меняются в тон интерьеру комнаты). Следя за сюжетом, мы подсознательно понимаем, что в «мирах Гринуэя» жестокость и смерть, в принципе, так же условны, как в ярмарочном балагане или на оперной сцене.
Найдя нестандартную приправу для олицетворяющего смерть Танатоса, Гринуэй столь же нестандартно третирует и его антипод — Эрос, Сказать, что фильмы Гринуэя изобильны по части обнаженных тел и так называемой «фронтальной наготы», значит, не сказать ничего. В «Книгах Просперо» в массовках одновременно раздевалось более сотни мужчин и женщин. Можно добавить, что эффект массовых публичных раздеваний британский режиссер использовал и в перфомансах — например, в одном из европейских выставочных залов, где все посетители были обнажены, а в качестве экспонатов за стеклом стояли одетые манекены. Однако так же, как убийство у Гринуэя не всегда вызывает у зрителя ужас, так и нагое тело вовсе не обязательно провоцирует чисто сексуальные эмоции.
В фильме «Дитя Макона» главную героиню играет Джулия Ормонд - актриса, хорошо известная нам по «Сибирскому цирюльнику», обладающая ярко выраженной сексуальностью. У Гринуэя она почти десятиминутный эпизод играет совершенно обнаженной. Но если в начале эпизода, в момент соблазнения сына епископа, ее нагота недвусмысленно сексуальна, то в дальнейшем все резко меняется: перепачканная кровью убитого мужчины, одержимая яростью, с угрожающе занесенной косой в руке, она символизирует собой не Эрос, а все тот же Танатос — Смерть. Таким же «эротическим оборотнем» выглядит и эпизод ее ритуального изнасилования двумя сотнями солдат, однозначно трактуемый режиссером как изуверская казнь, хотя и с должной мерой театральной условности, без натуралистических деталей и крупных планов [4] .
4
Эта сцена чем-то напоминает трагикомический акт показа гениталий девственницы американским солдатам в фильме «Шкура» (1981) итальянки Л.Кавани. Кстати, в том же фильме есть эпизод в ресторане с каннибальским подтекстом, идею которого Гринуэй вполне мог позаимствовать для своего «Повара, Вора…».
В «Интимном дневнике» (1996) тело героини, молодой японки Нагико (Вивиан Ву), становится в буквальном смысле «чистым листом» для каллиграфических упражнений. Покрытое иероглифами,
Принадлежность к сообществу артхаусных или элитарных режиссеров замечательна тем, что, объединяя, она объединяет в несходстве и самобытности. Это в полной мере относится к Гринуэю. Как Бергман, он привержен жанру философской притчи, но, не в пример строгому и аскетичному скандинаву, привносит в этот жанр барочную пышность и симфоническое многозвучие. Так же, как у Феллини, в его фантасмагориях сильна издевка над клерикализмом и буржуазной моралью, но, в отличие от итальянца, у него нет внутреннего тепла и сентиментальности. Подобно Параджанову, он создает феерически-декоративную реальность, однако при этом никогда не забывает о сарказме. Как Кроненберг, он любит показывать изуродованную или расчлененную плоть, но все же предпочитает здоровую рубенсовскую телесность. Подобно Тарковскому, он подчеркивает в земных предметах «божественную гармонию», но при этом остается непоколебимым атеистом.
Можно добавить, что, за исключением Кроненберга и Бергмана, все перечисленные выше артхаусные демиурги уже «ушли за горизонт» и новых миров не создадут (да и Бергман уже не снимает). Так что в данной ситуации роль Гринуэя в мировом кино еще более значительна и уникальна.
Правда, возникает сакраментальный вопрос: а прежним ли светилом остался сам Гринуэй? Ведь по общему признанию критиков и вердиктам фестивальных жюри ни одна из его картин, снятых после 1997 года, к шедеврам мирового кино причислена быть не может. Хотя и «8 1/2 женщин» (1999), и первую серию «Чемоданов Тулсе Лупера» показывали в конкурсных программах Канна, никаких призов они там не получили: комедию о кустарном борделе сочли «комедийным парафразом на темы Феллини», а «Тулсе Лупер» вызвал головную боль своим абстракционистским монтажом. А главное — у новых фильмов Гринуэя нет той эпатирующей дерзости и раблезианской мощи, которые были свойственны его творениям в начале 90-х и которых по инерции продолжал ожидать зритель.
Сознавать то, что титан европейского кинематографа (кстати, живущий ныне в Голландии) увязнет в новых сериях «Тулсе Лупера» и авангардистских перфомансах, не очень приятно. Определенный повод для оптимизма дает «Ночной дозор». Это не сиквел нашего чудо-блокбастера и не новая экранизация романа Лукьяненко, а оригинальный режиссерский проект Гринуэя, посвященный столь любимой им эпохе Рембрандта и, более конкретно, истории создания знаменитого полотна «Ночной дозор». Не хочу быть лжепророком, но есть серьезные основания предполагать, что простой костюмно-исторической хроникой тут дело не ограничится, и фильм наполнят фантазмы, порожденные пересечением орбит миров Рембрандта и Гринуэя.
Дмитрий КАРАВАЕВ
ПРОЗА
Андрей Саломатов
Тринадцать
Последнее время дела у Павла Балабанова шли все хуже и хуже. Недавно еще крепкое хозяйство разваливалось на глазах. Воры обнаглели настолько, что уводили людей перед самым рассветом, когда он готовился ко сну. После очередного налета от двенадцати человек у Павла остался всего один, да и то — худосочная девушка, которую он знал с детства и девчонкой катал в автомобиле. Тогда еще это было возможно.
Маша боялась своего хозяина, хотя и надеялась, что в память об отце Балабанов не даст ее в обиду. И все же девушка чувствовала, что когда-нибудь обязательно придет и ее черед. Павел частенько ловил на себе ее затравленный, выжидающий взгляд, словно она вопрошала: «Сколько мне еще отпущено? Не сегодня?». Балабанов же берег Машу, использовал только на домашней работе, и все потому, что когда-то ее отец помог ему, молодому специалисту, устроиться менеджером сельскохозяйственного кооператива.