Журнал «Компьютерра» №41 от 08 ноября 2005 года
Шрифт:
Идя навстречу развивающимся технологиям, с недавнего времени Стеларк решил усовершенствовать свой облик. К третьей руке на его теле вскоре добавится третье ухо (проект Extra Ear). Специалисты в области тканевой инженерии пересадят дополнительное ухо, «выращенное» на питательной среде из его же тканей, в правую щеку художника (или как вариант - в предплечье). Слышать новое ухо само по себе не сможет, но с имплантированным звуковым чипом и сенсором оно обретет способность вещать тому, кто к нему приблизится. Стеларк планирует периодически соединять третье ухо с модемом и портативным компьютером, чтобы оно стало неким подобием интернет-антенны, способной передавать звуки в формате RealAudio. «При отсутствии собеседника, - добавляет автор, - оно будет нашептывать всякую приятную чепуху моему настоящему уху».
В декабре прошлого года в лаборатории SimbioticA Школы анатомии и биологии Университета Западной Австралии состоялась презентация модели третьего уха Стеларка величиной в
То, что клетки сложных организмов могут не только жить, но и размножаться вне тела, биологи узнали около ста лет назад, когда доктор Алексис Карролл впервые провел эксперименты на тканевых культурах. Однако прошло немало времени, прежде чем стало ясно, что клетки можно выращивать в трех измерениях, формируя таким образом функциональную ткань. К этому выводу пришли в своей работе американские ученые Джозеф Ваканти и Роберт Лангар. Они создали методику, в которой были задействованы специально разработанные биорасщепляемые полимеры, послужившие каркасом для развивающейся ткани. Так миру был явлен один из наиболее знаковых символов конца XX века - мышь с человеческим ухом на спине. Ее фотография облетела весь земной шар. Казалось, в этом образе соединились все ужасы и мечты новой биомедицинской эры. Одним из самых распространенных недоразумений, с легкой руки СМИ, стало убеждение, что эта мышь - продукт генной инженерии. На самом деле, ухо было сделано практически «вручную» - из расщепляемых полимеров, а затем засеяно клетками хряща человека и вшито под кожу мыши. При этом грызун играл роль живого биореактора, обеспечивающего условия, необходимые для роста хрящевых клеток и последующего замещения ими полимерного каркаса.
Что же заставило Стеларка, теоретика новых медиа и профессора Питтсбургского университета, пойти на столь радикальную трансформацию своего тела? Ключевым моментом в осмыслении проекта Extra Ear, с нашей точки зрения, может служить упомянутое выше высказывание Маклюэна («любое медиапродолжение человека сродни биологической ампутации»). Действительно, все проекты Стеларка, осуществленные им с начала 80-х годов, так или иначе касаются темы протезирования. «Протез, - говорит художник, - вот понятие, характеризующее суть всех моих проектов и перформансов. Протез, который не скрадывает ущерб, а образует излишек. Вместо того чтобы заменять недостающую или недействующую часть тела, различные биоинтерфейсы пополняют или усиливают функции тела». Таким образом, Стеларк дает нам понять, что все его произведения и проекты призваны модифицировать сознание и сделать его шире расхожих культурных условностей и личных устремлений. «Новые технологии генерируют информацию, - констатирует он, - и следовательно, генерируют новые модели и парадигмы, бывшие прежде неприемлемыми или просто непостижимыми одним только воображением».
С одной стороны, австралиец рассматривает интеграцию технологии в тело как способ эволюционного развития. Технология, вживленная в тело по принципу симбиоза, рождает новый вид эволюционного синтеза, новый человеческий гибрид, - в сплетении органики и синтетики возникает новая разновидность эволюционной энергии. С другой стороны, вероятно, не стоит торопиться, огульно приравнивая Стеларка к сторонникам модного нынче трансгуманизма. Об этом убедительно говорит стратегия, которую он выбирает для реализации своих проектов. Она заключается в изыскании не того, что искусство тоже может, но того, что может только оно. Это выражается в перенесении акцента с изготовления протезов или биопротезов (чем, собственно, сегодня занимается наука и биопроизводство) на исследование условий порождения подобного «протезирования». В частности - на тот момент, когда протез теряет свою утилитарную функцию, придающую ему действительную целесообразность, а следовательно, и «прогрессивистскую» убедительность. В результате такого подхода «медиапротез» и соответствующая ему технология должны сначала потерпеть неудачу, чтобы затем быть эстетизированными, должны утратить практическую ценность, чтобы в дальнейшем получить ценность художественную. Третье ухо Стеларка показывает нам пример как раз такой нефункциональности. Сознательная незавершенность проекта на уровне идеи с научной точки зрения (ухо не слышит) говорит о том, что именно запрограммированная нефункциональность третьего уха, только по форме являющегося таковым, а по сути и внутренней конструкции не предназначенного для улавливания звука, и есть то, что делает его фактом искусства. Таким образом, проект Extra Ear отсылает нас к длинному перечню исторически зафиксированных художественных «неудач», среди которых летательная машина Леонардо, конструкции Татлина, Тингели и т. д. Описанный вид художественной инженерии при всей своей футурологичности носит ярко выраженный предупредительный характер, ибо, фиксируя ситуацию поражения современной науки, он тем самым приобретает гуманистическое измерение, способствуя вызреванию в нас представлений о том, что мир когда-то был иным и в принципе мог бы стать совершенно другим.
Хотя
«Полуживое» детище американских ученых и австралийских художников называется MEART. С одной стороны, это значит «самоискусство», с другой - составное из MEA (Multi-Electrode Array - мультиэлектродная матрица) и ART (искусство). Робот включает в себя три компонента. Первый из них - мультиэлектродная матрица-подложка, на которой культивированы корковые нейроны эмбриона крысы (wetware), постоянно находится в лаборатории Стива Поттера в Атланте. Нервная активность этих нейронов при помощи компьютера и интернетовского протокола TCP/IP (software) в режиме реального времени сообщается механической руке (hardware). Причем механическая рука с закрепленными на ней цветными маркерами может находиться в любой точке Земли. В итоге двигательные инструкции нескольких тысяч крысиных нейронов, переданные по Интернету, заставляют руку рисовать картины (см. врезку).
Лаборатория Стива Поттера, образованная в 1999 году в Лос-Анджелесе (США), в настоящий момент располагается на факультете нейроинженерии Технологического института Джорджии в Атланте. За это время в лаборатории было построено несколько роботов, для управления которыми использовались сети из нескольких тысяч нейронов, выращенных на электродных подложках. Электроды фиксируют испускаемые нейронами (как правило, это корковые нейроны эмбрионов крысы) электрические импульсы и через усилитель передают на схемы, управляющие движением робота. Те же самые электроды используются и для обратной связи. Сигнал со встроенного в робот фотоэлемента через электродную матрицу поступает на нейроны. Реагируя на это воздействие, «мозг» робота отдает различные команды. Сегодня сотрудники лаборатории Поттера решают задачи и обратного свойства, вживляя животным электронные устройства, имитирующие работу некоторых областей мозга. Так, недавно на крысах были испытаны чипы, имитирующие функции гиппокампа - одной из наиболее изученных областей мозга, которая отвечает за запоминание новой информации. Параллельно с научной работой Стив Поттер активно занимается исследованиями художественных перспектив научного знания вообще и биомедицинских технологий в частности.
В таком виде проект был впервые реализован в 2001 году на международном фестивале ars Electronica в Линце (Австрия). Однако авторы задались вопросом: можно ли назвать подобное поведение робота «креативным»? Была придумана схема обратной связи - в более позднем воплощении этого проекта на выставке Biofeel в Институте современного искусства (Перт, Австралия, 2002) художники Гай Бен-Ари (Guy Ben-ary) и Йонат Цурр (Ionat Zurr) фотографировали посетителей и использовали их портреты в качестве информационной основы для возбуждения нейронов. Изображения сжимались до шестидесяти пиксельных мозаик и передавались в США, где каждый из шести десятков электродов оказывал раздражающее электрическое воздействие на нервные клетки крысы в соответствии с градацией серого на своем участке картинки. В результате двусторонний обмен данными (стимуляция и чтение нервных реакций) происходил каждые несколько секунд, а работа над одним рисунком (по версии авторов - портретом) продолжалась около получаса. В усовершенствованном виде робот был показан на нью-йоркской выставке «Робохудожники: смотр талантов» (2003) и «Кибер@рт» в Бильбао в 2004 году. Общую задачу проекта Стив Поттер сформулировал так: "Мы пытаемся создать сущность, которая со временем будет развиваться, учиться и выражать себя через искусство".
В январе этого года в рамках Московского биеннале современного искусства произведения «полуживого» робота-художника, управляемого крысиной нервной структурой, были представлены отечественной публике. Из-за того, что «развиваться» должна не только «крысиная» творческая сущность, но и сам проект, в России все было уже по-другому. Здесь неоценимую услугу в выработке концепта оказали художники Боряна Драгоева (Boryana Dragoeva) и Олег Мавроматти (Oleg Mavromatti). Они предложили биороботу (а заодно и зарубежным участникам проекта) задаться классическим вопросом изобразительного искусства - «Что есть визуальность?» - и нарисовать «Черный квадрат» Малевича. (Камера, отслеживающая оригинал и посылающая массив данных в Атланту, была установлена непосредственно в Третьяковской галерее.)