Журнал "Компьютерра" №726
Шрифт:
Киносценаристы по сравнению с писателями и драматургами оказались очень ограничены в средствах. Пленка плохо переносит длинные статичные диалоги, совсем нетерпима к монологам и не способна транслировать нам мысли и чувства героев. Сценарист не может написать, что герой что-то подумал - мысли и чувства должны быть очевидны из действий, происходящих на экране. Важность хороших диалогов никто не отменил, но на первое место вышла фабула. Именно правильно выстроенный сюжет обеспечивал интерес зрителя и, как следствие, успех картины в целом.
Первыми это поняли даже не сценаристы, а кинопродюсеры. Кино - удовольствие дорогое, поэтому гонка за идеальным сюжетом началась сразу
К экспериментам в Голливуде относились с осторожностью. Большая часть киножанров была изобретена уже к шестидесятым. Поздние открытия получались либо радикальным упрощением уже проверенных схем (так старые добрые фильмы ужасов дали начало кровавым и немного смешным слэшерам), либо случайно. Легендарный "National Lampoon’s Animal House", из которого выросли все молодежные комедии, включая "Американский пирог", сняли только потому, что переговоры со студией затянулись, а бюджет фильма был слишком мал, чтобы о нем переживать [По признанию продюсера, студия в какой-то момент просто плюнула и сказала: "Снимайте, что хотите. Если мы на этом немного заработаем - хорошо". При бюджете в 2,7 млн. долларов (не так уж и мало, но учитывая, что фильм снимался при поддержке популярнейшего юмористического журнала National Lampoon, - не так уж и много) фильм принес больше 140 млн. долларов]. Когда Тарантино решил поставить "Pulp Fiction", он был уже довольно известным режиссером и сценаристом, но окончательное решение о финансировании картины было принято после того, как стало известно, что имя Брюса Уиллиса в титрах гарантирует 11 миллионов долларов от продажи прав на прокат за пределами США (бюджет фильма составил 8 миллионов долларов, так что студия оказывалась в плюсе даже при самом худшем раскладе).
Поиск сюжетов, одинаково хорошо работающих и на внутреннем, и на внешнем рынке, привел к дальнейшему упрощению сюжетных схем и диалогов. Чтобы фильм был одинаково понятен французу, русскому и американцу, он должен быть архетипичен, сведен к универсальной схеме, которая лежит в основе детских сказок и мифов. Самым успешным примером такого подхода являются "Звездные войны" Джорджа Лукаса, который как-то даже признался, что, не наткнись он на книжку Джозефа Кэмпбелла о мономифе, не было бы ни Люка Скайуокера, ни принцессы Леи, ни, страшно подумать, R2D2 [Второй успешный пример - диснеевский мультфильм "Король-лев", который создавался под присмотром Кристофера Воглера, развившего идеи Джозефа Кэмпбелла в своей книге "Путешествие автора". Тем не менее в целом идея мономифа оказалась для Голливуда не очень продуктивной. Несколько постановок, сделанных точь-в-точь по каноническим рекомендациям, с треском провалились в прокате]. Упрощению сценарной составляющей способствовало и то, что прокатную кассу обеспечивают главным образом подростки, готовые сходить на полюбившийся фильм несколько раз. Появление VHS и DVD только закрепило очевидный тренд - взрослые в кино стали ходить редко и неохотно, а значит, нечего на них и рассчитывать.
Голливуду нужна была формула, гарантирующая успех сценария. И Голливуд эту формулу получил [Рассказывают еще о колесе сюжетов Эдгара Уоллеса (автора рассказа, по которому был поставлен "Кинг Конг"). Якобы Уоллес - действительно плодовитый и удачливый автор - изобрел и даже запатентовал колесо, на котором были записаны возможные повороты сюжета. И каждый раз, зайдя в тупик, он мог крутануть колесо, получить новую ситуацию и развивать сюжет дальше. Идея забавная, но скорее всего это байка, запущенная Стивеном Кингом (он, если верить Google, единственный источник рассказа о колесе - причем впервые колесо появляется в его художественной прозе и только потом в руководстве "Как писать книги")].
Литературы, посвященной написанию сценариев, было очень мало. В течение нескольких десятилетий сценаристы просвещались руководствами о том, как писать книги и пьесы [Очень популярна была книга Лагоша Эгри "Искусство драматического повествования", написанная еще в 1940-х], или писали по наитию. И вот в 1979 году вышла книга Сида Филда "Сценарий" - очень толковое и подробное руководство, предназначенное исключительно для киносценаристов [Цитируемый во врезке Роберт Мак-Ки - автор другого классического труда на ту же тему - "Сюжет". Мак-Ки и Филд друг друга недолюбливают, но во многом их взгляды совпадают, и зачастую они иллюстрируют свои идеи на примере одних и тех же сценариев ("Чайна-таун" Роберта Тауни подробно разобран и у Филда, и у Мак-Ки, а вот "Касабланку", которую Мак-Ки полагает одним из лучших сценариев в истории кинематографа, Филд эталонной не считает)]. Филд исповедовал идею трехактной структуры, но слегка усовершенствовал ее, разбив второй акт на два подакта. По сути, он предложил простую и понятную схему, по которой можно было писать новые сценарии и проверять старые. Кроме всего прочего, Филд учел и временной фактор. И согласно его анализу, во многих успешных сценариях первый поворотный пункт сюжета случается на 27-й минуте.
Вряд ли Филд предполагал, что этот факт может быть руководством к действию, однако легенда гласит, что его книжку читали не только сценаристы, и в течение нескольких лет после выхода его руководства продать сценарий, не соответствующий правилу 27-й минуты, было трудно. В более поздних изданиях 27-я минута не упоминается: сейчас, по Филду, первый акт продолжается от 20 до 30 страниц [Считается, что одна страница равна минуте экранного времени].
Что же хорошего происходило все это время на телевидении? За редким исключением, на телевидении ничего хорошего не происходило - в течение нескольких десятилетий телезрители смотрели дешевые фильмы, снятые в дешевых декорациях, с дешевыми актерами. Однако именно относительная дешевизна производства сделала телесценаристов гораздо более значимыми людьми по сравнению со сценаристами, работающими в киноиндустрии. Киносценарист, если повезет, может дорого продать свой сценарий, однако сценаристов, дорого продающих свои сценарии регулярно, в Голливуде единицы [Сценаристов-режиссеров не считаем]. Дорогих сценаристов, по чьим сценариям регулярно снимаются фильмы, кажется, нет вообще. Джо Эстерхаз, автор "Основного инстинкта", заработал на картине 3 миллиона долларов. С 1997 по 2006 год ни один сценарий Эштерхаза не был поставлен, хотя за это время он написал почти три десятка сценариев и продал права на все. И это не исключение, это норма. Соавтору великолепной трилогии "Назад в будущее" Бобу Гейлу пришлось стать режиссером и продюсером, чтобы воплотить в жизнь "Трассу 60" - причем деньги на постановку он нашел не в Калифорнии, а в Канаде.
И если в Голливуде проданный сценарий мог легко измениться до неузнаваемости, то на телевидении сценарист был царь и бог. Именно сценаристы - в силу единства сериального пространства - контролировали производственный процесс, меняя режиссеров как перчатки.
Тем не менее их успехи были весьма относительны, хотя от ежедневного "телемыла", которое является прабабушкой всех, даже очень качественных и хороших сериалов, быстро отпочковались сериалы еженедельные. Выпускать серию раз в неделю было проще. При таком темпе не обязательно все снимать с первого дубля, да и над сюжетом можно поработать подольше, однако среднестатистическому зрителю вспомнить, что происходило неделю назад, не всегда просто. Поэтому значительная часть еженедельных сериалов представляла собой почти независимые короткометражные фильмы, объединенные общими героями. Другими словами, еженедельный формат подразумевал дискретность. И хотя отдельные попытки внести сильную общую сюжетную линию предпринимались еще в начале 1990-х - есть общий сюжет у "Секретных материалов", "Вавилон-5" Майкла Стражински тоже представляет собой единую историю, которая, по замыслу создателя, должна была развиваться в течение пяти сезонов, - для творческого рывка авторам телесериалов не хватало маленькой технической детали.
Эта деталь - DVD.
Если в классическом вертикальном телесериале сюжет развивается в рамках эпизода, то с появлением DVD появилась новая структурная единица - сезон. Разумеется, телеканалы оперировали этим понятием и раньше, и даже старались придумать какой-нибудь интересный поворот сюжета в последней серии сезона, чтобы зрители с нетерпением ждали новых серий. Но никогда еще до появления DVD никто всерьез не рассчитывал на то, что зритель оценит сюжетную линию, растянутую на два десятка эпизодов.