Журнал Q 04 2009

Журнал Q

– Об этом нужно спросить автора сценария Сашу Родионова. Мы при работе подобные вещи не обсуждали.

– Вы упомянули, что сценарий писали специально под Евгения Сытого – действительно редкую индивидуальность. Где вы его увидели впервые и чем он вас привлёк?

– Спектакль назывался «Угольный бассейн». Это была документальная драма, verbatim про шахтёров. Её показывал театр «Ложа» из Кемерова, который в своё время организовал Гришковец. Потом Гришковец уехал, и Женя Сытый, оставаясь ведущим артистом, стал главным режиссёром «Ложи». С моей точки зрения, Женя – идеальный актёр. Это мой тип игры, юмора – всего. И он умеет быть разным. Когда

я говорю, что он играл и в фильме «Свободное плавание», все удивляются. Никому в голову не приходит, что увалень-гастарбайтер в новой картине и говорливый бригадир дорожников в предыдущей ленте – один и тот же человек. Монологи бригадира были, кстати, Жениными импровизациями. Он в каждом дубле выдавал длиннющие тексты. Причём ни разу не повторился.

– А роль сумасшедшего пенсионера также изначально писалась под Сергея Дрейдена?

– Не совсем так. Тут история была длиннее. Изначально у меня в голове был Пётр Мамонов. Потом он трансформировался в Сергея Гармаша. Потом в какой-то момент в воображении возник Пьер Ришар. Это был поворотный момент.

– Потому что появился образ смешного героя?

– Нет. Комические актёры замечательно играют в драмах – достаточно вспомнить Юрия Никулина в картине «Двадцать дней без войны». Просто я понял, что в определении персонажа иду в сторону не агрессивного, а доброго человека. А когда я нашёл персонажа, то сразу понял, что его должен сыграть Дрейден.

– Вы сразу решили снимать в документальной манере?

– Да, мы хотели очень простую камеру. Незаметную, как бы неопрятную.

– Чтобы добиться эффекта достоверности?

– Прежде всего хотелось быть ближе к героям и двигаться вместе с ними. Если в том же «Свободном плавании», где мы полфильма держим общий план, была камера «объективная», здесь хотелось субъективности, приближения.

– Но история всё же получилась условной, похожей на притчу. При этом она не только снята субъективной камерой, но и помещена в узнаваемое достоверное пространство. Как его создавали?

– Москву мы снимали в Ярославле. В столице снимать трудно. Нужна масса разрешений на съёмку. И – пробки. Из-за этого мы решили уехать куда-нибудь. И первый город, который мы взялись посмотреть, был Ярославль. А первый же район, в который заехали, – был тот самый, где в итоге и снимали. Стало понятно, что для нашей истории он идеально подходит.

А вот над квартирой мы действительно потрудились. Обсуждали, каким было представление о достойной квартире в конце 1970-х. Что в ней может быть, а что нет. Что должно быть новым, что – старым. С художником-постановщиком напечатали огромное количество переводных картинок по старым лекалам. Лепили их на стены. Набрали невероятное количество старых вещей, в том числе из нашего собственного детства. Соковыжималка с сучком, которой хвастается инженер, – вещь из детства жены нашего сценариста.

Доктора Айболита, помню, я купил в Новом Свете у бабушки.

– Кстати, тема детства – одна из важнейших в фильме. На героев сыплются детские книжки из шкафа. Они пытаются помочь бабушке, как тимуровцы. Вы говорили однажды, что вспоминали о Чебурашке и Крокодиле Гене, когда размышляли о своих героях. Зачем понадобилась детская линия в довольно жёстком фильме?

– Думаю, героев объединяет неопытность, житейская непрактичность, наивность. В этом смысле они похожи на детей. Их активность происходит из наивности и доброты. Чем человек опытнее, тем доброты у него меньше остаётся. Потому что все про всё знают. И нет удивления. А у старого

инженера есть удивление перед миром. У него мир поделён на «хороших» и «плохих», как в детстве. Мне показалось, что это похоже немного на детское сознание.

– То есть этот мотив не связан с ностальгией по детству, по семидесятым?..

– Нет. Но была задача создать узнаваемый образ рядового советского инженера.

– Одна из зрительниц сказала, что это фильм про поколение шестидесятников, выжившее из ума. Вы такое прочтение закладывали?

– Нет. Я не поклонник идеалов 1960-х, но просто в данном случае это не имеет никакого отношения к фильму.

– Параллельная линия фильма вводит ещё одного больного человека – милиционера, которого хотят уволить…

– Надеюсь, понятно, что эта угроза существует только в его воображении?

– Да, но это не мешает его вполне реальной агрессивности… С ним связаны темы Кабула, военной дружбы, войны. Кем для вас является этот герой?

– Для меня персонаж Юрия Черневича страдательный. Абсолютно. Хотелось самого страшного персонажа сделать лучшим в своей среде. А он, безусловно, лучший. Если у него депрессия, значит, он о чём-то думает. Что-то происходило в голове, от чего он сошёл с ума. Норма, признаться, намного страшнее.

– То есть никаких параллелей с майором Евсюковым?

– Нет, конечно. Фильм снимался гораздо раньше. И повторюсь, он о том, что норма жизни, привычная, повседневная, становится страшнее безумия. Он о том, что норма жизни на каждом шагу оказывается ненормальной.

Беседу вела Жанна ВАСИЛЬЕВА

ПОЭЗИЯ:

Всеволод Емелин Хватит шакалить, товарищи поэты

О первых признаках положительного влияния мирового экономического кризиса на развитие современной русской поэзии

2009-04-02 / Всеволод Емелин

И войско песен поведу

С прибоем рынка в поединок!

В.Хлебников

29 марта в Москве, в Центре современного искусства «Винзавод», в «Цурцум кафе» произошло судьбоносное событие.

Группа известных литераторов, в многочисленных анонсах аттестовавших себя без ложной скромности «ведущими поэтами Москвы», провела очередной поэтический вечер, пышно названный «Фестиваль гражданской поэзии «Воздух-воздух».

Большинство участников действительно являются хедлайнерами современного поэтического процесса, чьи имена не сходят со страниц рецензий, критических статей, монографий о современной русской поэзии, афиш лит. мероприятий и т. д.

Почему же именно данный фестиваль произвел впечатление судьбоносного?

Я-то сам там, естественно, не был, но постараюсь объяснить.

Дело, как представляется, в том, что главные идеологи и участники действа в своих теоретических трудах без малого десятилетие с маниакальной настойчивостью проповедовали постулат, гласящий: «Поэзии читатель не нужен!» Более того, наличие читателя представляет главную опасность для поэзии. Автор, которого читают, оказывается отравлен читательским вниманием и дальше сознательно или бессознательно начинает идти на поводу у читателя. Начинает писать с оглядкой: «Понравится ли читателю мой очередной текст или нет?» И уже сам текст начинает выстраивать не по законам поэзии, а по законам маркетинга: «Купят ли? Прочтут ли?» В результате автор неизбежно прекращает заниматься «приращением смыслов» (только не спрашивайте меня, что это такое), и превращается в массовика-затейника. Этакого литературного Петросяна.