Журнал «Вокруг Света» №11 за 2006 год
Шрифт:
Эту титаническую работу взял на себя реставратор Сильван Бертолин, ведущий европейский специалист по реанимации древнего мрамора. Над Пергамским алтарем в течение десяти лет трудился весь «личный состав» его мастерской — русская жена Людмила, племянник, невестка и внук. Чистили мрамор мягкими зубными щетками и ватными тампонами, используя в качестве растворителя исключительно дистиллированную воду. Однако главной заслугой группы стало повторное решение «пергамской головоломки»: в ходе работ несколько сотен ранее непристроенных «запчастей» нашли свое исконное место на фризе — так, один титан разжился змеевидной ногой, а Афина обрела второй факел. Более того, скульптор по совместительству, Бертолин сумел расположить разрозненные обломки фигур так, что весь фриз вдруг зазвучал как симфония.
Надо ли говорить, что хранилище подобных шедевров — собрание «большой формы». Поэтому Пергамон идеально подходит для тех, кто привык «отмечаться» в музеях. Соответствующим будет и его место в концепции создаваемого комплекса:
Вавилонский рельеф из коллекции Пергамона
Пергамский алтарь
Царь Евмен II был большим дипломатом. Узнав, что римляне решили положить конец правлению сирийской династии Селевкидов, пергамский правитель ничтоже сумняшеся стал на сторону сильного. Когда римские легионы разгромили сирийскую армию, он получил в награду за лояльность почти всю Малую Азию, а вместе с ней и «проблему галатов» — варваров-кельтов, регулярно опустошавших ее. Насилу с ними управившись, царь решил воздвигнуть в честь этого события храмовый комплекс, который современные исследователи шутливо именуют «крупнейшим архитектурным проектом II века до н. э.». Приказ о строительстве «монумента победы» был отдан в 164 году до Рождества Христова. Над сооружением комплекса трудились искуснейшие камнетесы и скульпторы, украсившие внутренний жертвенный двор центрального храма фантастическим фризом, представлявшим собой даже не горельеф (выпуклый барельеф), а почти трехмерную скульптуру. Сюжет фриза аллегорически рассказывал о победе Евмена над варварами и представлял собой бесконечную сцену битвы прекраснокрылых богов с титанами. Но Пергамское царство пало, храмы были разрушены, фриз разбит.Царь Евмен II был большим дипломатом. Узнав, что римляне решили положить конец правлению сирийской династии Селевкидов, пергамский правитель ничтоже сумняшеся стал на сторону сильного. Когда римские легионы разгромили сирийскую армию, он получил в награду за лояльность почти всю Малую Азию, а вместе с ней и «проблему галатов» — варваров-кельтов, регулярно опустошавших ее. Насилу с ними управившись, царь решил воздвигнуть в честь этого события храмовый комплекс, который современные исследователи шутливо именуют «крупнейшим архитектурным проектом II века до н. э.». Приказ о строительстве «монумента победы» был отдан в 164 году до Рождества Христова. Над сооружением комплекса трудились искуснейшие камнетесы и скульпторы, украсившие внутренний жертвенный двор центрального храма фантастическим фризом, представлявшим собой даже не горельеф (выпуклый барельеф), а почти трехмерную скульптуру. Сюжет фриза аллегорически рассказывал о победе Евмена над варварами и представлял собой бесконечную сцену битвы прекраснокрылых богов с титанами. Но Пергамское царство пало, храмы были разрушены, фриз разбит. Более полутора тысяч лет пролежали его обломки в глинистой земле неподалеку от города Пергам (современная Бергама) на территории Турции. Местные жители потихоньку откапывали куски старого мрамора, чтобы пережечь их на известь в меловых печках. А в 1878 году в Пергам прибыла экспедиция немецких археологов под руководством инженера Карла Хумана. За несколько сезонов раскопок она изъяла из-под земли мощные колонны древнего храма. Разбитые куски фриза — руки, ноги, головы и хвосты титанов — сложили в деревянные ящики и отправили в Берлин. Причем, как не устают повторять немцы, с персонального дозволения тогдашнего султана. А то во время недавней реконструкции фриза вновь оживились дискуссии о «праве на владение» древностями. Впрочем, еще можно вспомнить, что археологи, свозившие свои находки на берега Шпре, считали себя спасателями памятников. Учитывая, что пару лет назад на улицах древнего Вавилона шли танковые бои, их точка зрения представляется не столь ошибочной.
Обитель муз (Старая национальная галерея)
«Der deutschen Kunst» («Немецкому искусству») — гласит надпись на фасаде стилизованного под коринфский храм здания. Этот девиз нередко становился предметом раздоров между просвещенным берлинским обществом, желавшим видеть на стенах галереи не только родное «дойче кунст», но и соседское (например, французских импрессионистов), и кайзером, настаивавшим на изначальной концепции. Противостояние окончилось «вничью»: сторонники открытости добились того, что Берлин стал первым немецким городом, увидевшим Моне и Сезанна, однако лишь ценой вынужденной отставки директора галереи (который, кстати, отправился в Мюнхен, обеспечив этому городу лучшую в Германии коллекцию французской живописи).
И все же на данный момент Старая национальная галерея привлекает посетителей в первую очередь немецкими шедеврами — своей уникальной коллекцией великих романтиков. Именно здесь хранятся и легендарный «Остров мертвых» Арнольда Беклина, и большие полотна Каспара Давида Фридриха — «Монах у моря» и «Аббатство в дубовом лесу» — пожалуй, это единственные из немецких художников XIX века, чье визуальное воплощение метафизических идей не смотрится в нашу эпоху «увядшей розой в альбоме». А под иностранную живопись в комплексе отведен еще один музей.
Фаворит августейших особ
«Молящийся мальчик» — эллинистическая скульптура приблизительно III века до н. э., найденная у берегов острова Родос еще в XVI столетии. Совершенство исполнения и сложная, как бы неустойчивая поза фигуры, будто «пойманной» в момент движения, позволяют считать ее автором Лисиппа, придворного скульптора Александра Македонского, работавшего на Родосе. «Молящийся мальчик» был приобретен по личному распоряжению Фридриха II и первое время украшал павильон его дворца Сан-Суси. Изящный юноша, взывающий к Аполлону, вскоре стал любимцем прусских принцесс, в том числе и Шарлотты, будущей императрицы Александры Федоровны, супруги Николая I. Регулярно навещая своего брата, Фридриха-Вильгельма IV в Берлине и Потсдаме, Александра Федоровна не забывала заглянуть и к «Молящемуся мальчику». Когда в 1830 году решено было передать статую в Старый музей (тогда еще совсем новый), король заказал две точные копии античного шедевра. Одну поместили на прежнем месте, в Сан-Суси, другая отправилась в дальний путь — к сестре, в Петербург. Подарок был принят со слезами радости и установлен в любимом павильоне императрицы в Петергофе. Во время немецкой оккупации дворцового ансамбля статуя была уничтожена (по другой версии — сброшена в один из многочисленных окрестных водоемов). И наконец, вся эта история имела продолжение в 2005 году, когда по инициативе берлинских музеев и при содействии правительства Германии еще одна точная копия статуи была изготовлена и передана в подарок Петергофу к трехсотлетию музея-заповедника.
Последние приготовления перед развеской объектов в музее Боде, вновь открывшемся в октябре 2006 года
Дворец (Музей Боде)
Бывший Музей Кайзера Фридриха — памятник эпохи рубежа XIX—XX веков, именуемой в Германии «грюндерцайт», когда процветающее бюргерское общество видело в культуре свидетельство и залог этого процветания. Построенное в эклектическом стиле здание точно вписано в северную оконечность острова — его «стрелку» и, соответственно, имеет форму треугольника.
После Второй мировой войны музей получил имя своего основателя — директора Прусских музеев Вильгельма фон Боде (1845—1929). Этот «Бисмарк немецких музеев», как его часто называют, прославился своим талантом дипломата и, как бы мы сказали сегодня, способностями менеджера. Используя личные связи с императорским семейством (кронпринц Фридрих был почетным попечителем всех берлинских собраний), он создал фактически современную модель «спонсорской поддержки», сделав передачу экспонатов делом почетным и даже выгодным для дарителей. Так, приглашение «на чашку кофе» к Боде высоко ценилось: регулярными гостями подобных собраний были их величества и высочества. Злые языки острили (пародируя средневековую римскую поговорку «Кто завтракает с папой, тот распрощался с жизнью»): «Кто завтракает с Боде, тот распрощался со своими картинами».
Именно ему берлинские музеи обязаны огромной коллекцией итальянской, французской и северонемецкой средневековой живописи и скульптуры, в которой на множество «проходных» работ (типичных для бюргерских частных собраний) приходится и немало шедевров. Не отказываясь ни от каких подарков, директор собирал все — от мебели и фарфора до снятых со стен римских вилл фресок и вынутых из полов мозаик. Таким образом, накопилось гигантское количество объектов, которым сегодня пришелся бы впору «музей частных коллекций».
Боде же пришла в голову другая, вполне новаторская по тем временам идея. Он принялся обустраивать законченные залы, воссоздающие атмосферу той или иной эпохи — скажем, Ренессанса или барокко. Посетитель мог ощутить себя в гостях, например, у саксонского феодала: игривая кранаховская мадонна соседствовала с предметами быта соответствующего времени, как оригинальными, так и отдаленно их напоминающими. В том же духе были оформлены и сами помещения. У многих поколений музейщиков волосы дыбом вставали от подобного подхода. Но, как ни странно, сейчас, когда, казалось бы, окончательно победил принцип «аутентичности», концепция Боде переживает нечто вроде ренессанса (то же самое происходит в музыке: поиграв полвека барочную музыку на старинных инструментах с глухими струнами из бычьих жил, сегодня родоначальники этой идеи возвращаются к современной трактовке произведений). Отказавшись от откровенного китча и чрезмерного загромождения пространства, сегодняшние наследники Боде отчасти вернулись к его замыслу: в новом музее экспонаты снова будут образовывать своеобразные «исторические инсталляции». «Думаю, что возвращение к идеям Боде — идеям очеловечивания музейного пространства — это революция в музейном деле», — скромно комментирует эту тенденцию Клаус-Дитер Леман.