Журнальные публикации (сборник)

Пригов Дмитрий Александрович

Претерпела значительные перемены относительно Вашей первой книги и поза лица автора внутри повествования. Она, или, если хотите, он, автор, постоянно меняет возраст, обличье, персонажность — все, разве что не гендер. И эта драматургия, может быть, и есть самая интересная и интригующая внутри текста. Характеры же героев, во многом вполне угадываемых по поминанию в первом сочинении, приобрели психологическую многомерность и биографическую историю взаимоотношений, знаменуя переход от притчи и анекдота к драматическому повествованию. Эти главки вполне могут послужить для создания перформансов, театральной или кинематографической адаптации. Кстати, движение в эту сторону, помнится, я и предсказывал в отзыве на Ваше первое сочинение и посему не могу не похвалить себя. Впрочем, непредсказуемость последовательности художнических жестов вполне может опозорить меня в этой самой предугадательной прозорливости, и Ваше следующее сочинение вдруг предстанет в виде, например, профетического писания или мистических откровений. Кто ведает? Но пока все-таки я более склонен к моей версии нарастания театрально-кинематографических элементов с возможной их реализацией Вашими же собственными усилиями (ну, с моей посильной помощью в качестве

актера второго плана, так как заглавные роли слишком уж для меня ответственны и требуют “полной гибели всерьез”, а у меня достаточно и без этого поводов для подобной гибели, ну, до сей поры, по крайней мере).

Засим остаюсь Вашим покорным слугой, посылающим наилучшие пожелания Вашим супруге и сыну, Пригов Дмитрий Александрович, Беляевский академик.

ДРУЖЕСКОЕ ПОСЛАНИЕ № 3

Уважаемый Григорий Давидович!

Вот уже и третье мое послание. Обращение к Вам по вполне определенному поводу, среди прочих, посвященных темам, лицам и обстоятельствам, нами достаточно часто и весьма, не скажу жарко, но интенсивно обсуждаемым. Собственно, я предполагал его с самого начала. Это — третье. Ну, не стоит оговаривать, что причиной его нынешнего написания (как и двух предыдущих) послужил конкретный литературный опус [5] . Ну, небольшая заслуга — предвидеть неизбежность этого третьего, поскольку он почти неизбежен в пределах любой осмысленной и зрелой художественной стратегии, акцентированной и артикулированной в пределах современных, не только изобразительных, но и вообще художнически-артистических деятельности и бытования.

5

Брускин Г. Подробности письмом. М.: НЛО, 2005. 244

Один— это один. Просто и понятно. Два— это два. Тоже нехитро. А три— это уже некоторая завершенность (во всяком случае, на пределе некой осмысленной протяженности художественной деятельности, независимо от ее длительности и интенсивности). Собственно, три как конструирующий принцип цельности, завершенности высказывания первого и второго элементов триптиха и своего собственного реального появления. Он как бы парит над всем в виде экстрадированного внутреннего принципа целостности. Ну, не всегда так вот именно, таким вот жестким способом. Но при нашей с Вами (и не только нашей) работе — делании циклами, сериями и (шире и длиннее) проектами — данное рассуждение отнюдь не ложно.

Само же Ваше третье сочинение, как и первые два, признаюсь, прочел я зараз, без перерыва, что вовсе не значит — взахлеб. Нет, без этих эмоциональных и почти экстатических определений. Мы с Вами все-таки люди не столько умудренные, а скорее, удрученные культурой и искусством. Но тем не менее зараз и без перерыва. И это вовсе не приятельский комплимент и не отговорка, в смысле:

— Гениально! Гениально! — в смысле: Говно! — в смысле: Отстань и не приставай больше! — нет.

Это просто констатация факта и способа подачи материала, самих по себе провоцирующих подобный способ прочтения, и моей конкретной читательской реакции. Хорошо ли, плохо ли это? Не знаю. А и неважно. Но при том завидно сохраняется в сознании и памяти целостность сочинения.

Однако, отвлекаясь от самого процесса и непосредственной читательской реакции, какой же, так сказать, гегелеподобный вывод можно сделать из этого третьего сочинения и вкупе с ним из всей троицы? Конечно, впоследствии, при возникновении следующих сочинений, эти первые три вполне могут быть растасканы по иным композициям и сериям. Включаемы в иные последовательности, предполагающие другие выводы и глубокомысленные умозаключения. Но сейчас передо мной они в их вр'eменном, но и абсолютно изолированном, данном, так сказать, в непосредственном ощущении (или, если Вам или кому-то другому так хочется, навязанном им) единстве.

Начнем с того, что третье (это сразу же бросается в глаза, но и не должно спутывать и вспугивать нетерпеливого читателя) вполне объединено с первыми двумя отнюдь не только соположением в ряду нумерической последовательности. Все книги объединены повторяющимися героями. Перекликающимися ситуациями, сходными жанровыми и стилистическими чертами и единством образа, имиджа автора, стоящего за всем этим. Это немало. Немало. Даже много. Вернее, достаточно, чтобы посчитать все три сочинения принадлежащими к одному циклу.

Но мне хотелось бы как раз не об этом. Вернее, при невозможности миновать подобные замечания и реплики хотелось бы о различии. А оно заметно, акцентировано и даже манифестировано. Не знаю, соответствует ли драматургическое взаимоотношение трех частей вашего триптиха драматургии гегелевской триады — тезис, антитезис, синтез, — но что-то в этом роде наличествует. Первую книгу я условно мог бы обозначить как Лирику, в отличие от второй, в которой откровенно присутствуют черты Эпики, с ее явной литературностью и почти архаичной квазиверсификационностью и, соответственно, отчуждением от якобы интимности и достоверности наполняющего материала. Вы можете заметить, что я все о серьезном да о серьезном? О деле да о деле. Отчего же? Вот, кстати, я отлично помню о незабываемом ужине, сотворенном руками Александры Георгиевны и съеденном мной во время недавнего визита к Вам. Вот — помню. Это вполне личное. Или анекдот, к примеру. Зайца спрашивают:

— Ты волка видел? — Видел. — Ну, и что? — Да ничего.

По-моему, удивительно тонкий анекдот в его прямой антианекдотичности и обыденно-житейской бессодержательности. Единственным его хрупким содержанием является то, что он назначен быть анекдотом. Именно его назначение и инерция слушательского ожидания являются виртуальным содержанием.

Так все же возвращаясь к прямому предмету нашего обсуждения, как мы обозначим, квалифицируем третью часть? Знаете, как это ни может показаться странным, но на ум приходит — Критика. И объясню почему. В первых двух книгах (правда, как уже отмечалось, в разной степени и в различном смысле) установка на искренность высказывания и убедительную достоверность излагаемых фактов доминировала. При этом, думаю, не стоит оговаривать реальную жизненную достоверность героев и изложенных историй. Говорится исключительно

об авторской интенции. Так сказать, о позе лица и интонационной установке. В третьей же книге мы почти сразу же сталкиваемся с откровенной демистификацией и почти декларативно чистой демонстрацией условности и литературно-жанровой конвенциональности письма. По инерции, заданной двумя предыдущими сочинениями и подобным материалом самой этой третьей книги, как бы идущим в русле с первыми двумя и даже вроде бы воспроизводящим аналогичные истории, излагаемые с той же как бы бесхитростной интонацией, поначалу, убаюканный, привычно катишься в колее заданного прочтения и восприятия. И тут, среди умилительности достоверных историй и трогательных (ну, не всегда уж таких и трогательных) героев вдруг натыкаешься на гротескно-буффонадное, почти наглое в своем откровенном издевательстве, повествование о городе Пизе и его знаменитой башне. Причем это на достаточно большом развернутом пространстве повествования, в противоречии с привычной краткостью предыдущих анекдотоподобных историй и напоминающее, скорее, длинные повествовательные куски второй книги, но без ее версификационных приемов и мифопоэтичности. То есть содержание и интонация — абсолютно новые в пределах Вашей вербальной деятельности (ну, может, немного отдаленно напоминающие нечто из Вашего визуального творчества). И потом уже не удивляет, а только подтверждает закравшееся подозрение о ложности начальных ожиданий вполне персонажно-инсценированный рассказ некоего искусствоведа, музейного работника, граничащий вообще с пародией в жанре, скажем, того же Зощенко или, скорее, Власа Дорошевича и сатириков того исторического времени. В том же стиле, но с сохранением более серьезного выражения лица написана как бы критическая статья по поводу Вашей же собственной изодеятельности. Потом и вовсе всё собирается в быстро проскакивающий пересказ всевозможных событий со всевозможными людьми, где каждая история укладывается просто одну в строчку. Естественно, при подобном пересказе сочинения я опускаю немалое количество отрывков, вполне вписывающихся в привычную Вашу манеру повествования. Но при подобном анализе они служат как бы неким контекстом, жизненно-информационным шумом, на фоне которого происходят новые значимые и значительные жесты. (Ну, многочисленные единицы этого текста обозваны шумом, опять-таки, только в модусе данного рассмотрения, а так-то они могут читаться и читаются как вполне самостоятельные, поскольку выполнены в привычной Вашей изящной и точной стилистической манере.) Под конец же, в разговоре с родственником, и вообще обнаруживается, что один из помянутых героев повествования — Александр — вовсе не существует. Просто выдуман автором. Вполне оправданно закрадывается подозрение и по поводу всех остальных персонажей, несмотря на как бы легитимацию их тем же самым родственником. А сам-то он — не фантом ли? Не подобное же изобретение издевающегося над нами или самого подпавшего под соблазн фантомопорождения автора? И это в принципе-то не зазорно, естественно, для обычного литературного повествования (fiction), но в пределах как бы биографически достоверного изложения событий представляется нонсенсом и жестом сознательного саморазоблачения. Вернее, разоблачения самого способа письма и наивного его восприятия в модусе “как бы на самом деле”. Так что же, в результате, достоверного остается, коли всё — выдумка? А выдумка и есть то, что достоверно. Что есть достоверного в литературе. (Не оговариваем всякие ограничивающие правила и закономерности, необходимые в данном случае, чтобы сия выдумка обрела реальность наряду с самой реальной реальностью и коммуницировала с ней в виде неких мерцательных переходов одного в другое.) Вот мы и пришли к литературе. Третья книга, наконец, объединившись с первыми двумя во взаимодополняющее и взаимокомментирующее единство, и объявляет всё это чистой, откровенной и самоосознающей литературой.

И под конец — еще немного. Не столько о конкретном тексте, а вообще об интенции, склонности, некоeй тяге к писанию вербальных текстов наряду с уже разработанной и мощной зоной изобразительного творчества, где Вы реализовали свои художнические и культурные амбиции. Заметим, что подобную склонность обрело достаточное количество практикующих и полностью удачливых и реализовавших себя художников. Думается, причиной тому некая специфика рутины нынешнего изобразительного искусства, беспримерно втянутого в рынок и гипертрофированную систему институционального функционирования. Среди трех основных посылов, месседжей художественного жеста и вообще любой творческой личности — себе, кругу друзей-соратников, обществу — в глобальной системе визуального искусства как-то выпал средний элемент: послание-обращение-общение с близким кругом соучастников и друзей. То есть исчезла интимность общения. И, надо заметить, именно круг близких единомышленников к тому же и есть то пространство, где возникает, развивается, оттачивается и доминирует институт нравственных правил и отношений (ну и, естественно, определенный специфический род амбиций, там наличествующий и только там реализующийся, не без этого). И все это, как мы видим, сохранилось в литературе (не принимая во внимание, естественно, зону и сферу деятельности, где порождаются бестселлеры и поп-герои, что в данном случае вполне схоже с описанным феноменом изо-институциональности — при всей стилистической и эстетической архаичности первой относительно второй). В той же зоне литературы, которая, вроде бы, по своей интеллектуальной насыщенности и культуро-критической направленности сходна с зоной изобразительного искусства, в которую мы вовлечены достаточно длительное время, сохранилась именно эта возможность прямого, милого, иногда и лукавого обращения к друзьям и обитателям своего близкого круга (ну, я не поминаю здесь той некой, счастливо свойственной литературе мобильности и естественности жеста, которая всегда в ней присутствовала к зависти прочих родов художественной активности).

А под конец и стишок, который можно выкинуть, опустить, коли он покажется… ну, в общем, покажется.

Если, скажем, Гриша Брускин

Искренне художник русский

Истинно и навсегда,

То тогда… а что тогда?

А тогда и есть

Гриша Брускин — русский художник.

Два рассказа

«Знамя», № 2 за 2007 г.

Предуведомление

Какие предуведомления нужны художественному произведению?