Зинаида Серебрякова

Творчество Зинаиды Евгеньевны Серебряковой — явление в русской культуре XX века во многом исключительное. Она выступила перед зрителем как необычайно привлекательный живописец, одарив, по словам Александра Бенуа, «русскую публику… улыбкой во весь рот» — бесхитростным и очаровательным автопортретом «За туалетом» — на грани 1909 и 1910 годов. Именно в это время в России стала отчетливо намечаться пропасть между искусством реалистическим в различных его проявлениях и искусством новаторским, провозвестником которого стали выставки «Союза молодежи», «Треугольника» и особенно «Бубнового валета» — первые шаги нарождавшегося во всем своем многообразии авангарда. Сразу же подчеркнем, что Серебрякова органично и последовательно проводила в своей живописи принципы реализма, но не традиционного «девятнадцативекового», «передвижнического», а обогащенного новыми живописными достижениями, новыми содержательными и стилистическими исканиями, как это было свойственно и ее старшим современникам — от В. А. Серова, К. А. Коровина, И. И. Левитана, М. В. Нестерова до «мирискусников». Ко времени Октябрьской революции и всех последовавших трагических и для страны, и для семьи Серебряковой событий и отъезда ее в 1924 году во Францию она уже была крупным мастером. Как мы видим теперь, она во многом предвосхитила путь тех оставшихся на Родине художников, которые, не прельстившись грандиозными исканиями авангарда

и, тем более, «достижениями» пресловутого соцреализма, создавали новое, свободное, не подчиняющееся никаким внешним требованиям искусство. Но, как это часто случается в нашу беспокойную эпоху, огромное творческое наследие Серебряковой, ее обогатившие русскую живопись произведения были на долгие годы, за редкими исключениями, почти забыты, а созданные за границей — практически неизвестны на Родине. По существу, ее творчество было заново открыто в середине пятидесятых годов, во время оживления культурных связей между Советским Союзом и Западом; но особенно ярко вспыхнул интерес к нему в связи с большой ее ретроспективной выставкой в Москве, Киеве и Ленинграде 1965–1966 годов. С этих пор возобновилось серьезное изучение искусства Серебряковой, на многочисленных выставках из музейных собраний и частных коллекций ее произведения разных лет стали всегда необходимейшими участниками.

Но при этом в судьбе и облике Серебряковой — художника и человека — много необычного и неожиданного, особенно принимая во внимание парадоксальное сочетание ее замкнутого, закрытого для посторонних, застенчивого, очень «домашнего» характера с совершенно иным, по настрою, по тональности ее искусством — энергичным, бодрым, по самой своей сути оптимистическим, не по-женски крепким. Эта своеобразная, почти загадочная двойственность личности Зинаиды Евгеньевны Серебряковой, а также ее живопись — такая неизменно прекрасная, от первых до последних произведений — особенно привлекли автора этой книги к изучению ее жизни и искусства и, надеюсь, заинтересуют и читателей.

Автор приносит горячую благодарность за неоценимую помощь в работе Екатерине Борисовне Серебряковой, а также Павлу Георгиевичу Брюн де Сент-Ипполит, Екатерине Евгеньевне Лансере и Ивану Валентиновичу Николаеву. Сердечно благодарю за содействие и поддержку Ю. Н. Подкопаеву, С. И. Глобачеву, H. М. Козыреву, Е. П. Яковлеву и сотрудников Отдела живописи и Отдела рукописей Государственного Русского музея. Особую признательность выражаю Н. А. Авдюшевой-Леконт, ознакомившей меня со своими важнейшими находками и исследованиями росписей 3. Е. Серебряковой в Бельгии, и М. Б. Мейлаху, любезно предоставившему полный текст своей ценной публикации о семье Серебряковых.

Зинаида Евгеньевна Серебрякова родилась 28 ноября (10 декабря) 1884 года в имении Нескучное под Харьковом. Она была последним, шестым ребенком известного скульптора Евгения Александровича Лансере (1848–1886) и его жены Екатерины Николаевны (1850–1933), дочери архитектора Николая Леонтьевича Бенуа.

В одном из автобиографических набросков дядя Серебряковой Александр Николаевич Бенуа назвал себя «продуктом художественной семьи» [1] . В не меньшей степени это полушутливое, но в своей основе глубоко верное определение можно отнести и к его племяннице. И в ее творчестве, и в характере, душевном складе с удивительной четкостью отразились черты, унаследованные от отца, и качества, воспитанные матерью. На нее, безусловно, сильно повлияла атмосфера совершенно уникальной семьи деда, в которой она росла. Поэтому мы остановимся на главных лицах, сыгравших огромную, в каждом случае по-своему окрашенную роль в формировании характера, жизненном и творческом пути Зинаиды Евгеньевны Серебряковой.

Ее отец Е. А. Лансере, внук оставшегося в России пленного наполеоновского офицера и прибалтийской немки баронессы О. К. Таубе, был, безусловно, очень талантлив и бесконечно предан своему виду искусства — скульптуре «малых форм»; как правило, сюжеты его произведений были продиктованы его страстной любовью ко всему «живому», в первую очередь к лошадям и другим домашним животным. В своем творчестве — а Лансере, несмотря на очень короткую жизнь, оставил богатое художественное наследие — он был в определенной мере последователем блестящего мастера П. К. Клодта фон Юргенсбурга, обогатившего Петербург рядом конных скульптур, в том числе всемирно известными скульптурными группами на Аничковом мосту. Однако произведения Лансере и тематически, и стилистически весьма отличны от в достаточной мере классицистических работ Клодта. На них лежит сильнейший «передвижнический» отпечаток: большинство его скульптур имеют жанровый характер, отражают деревенские впечатления и наполнены любовью именно к крестьянской России. Принадлежа к католическому вероисповеданию, Лансере, тем не менее, являлся носителем «пламенного русского национализма», о котором с мягкой иронией пишет А. Н. Бенуа в «Моих воспоминаниях». Особенно отмечает он не только блестящее мастерство Лансере-наездника, дававшее возможность даже в последние месяцы жизни сравнивать его с «черкесами», но и бесконечную привязанность к русской деревне и особенно к принадлежавшему ему небольшому имению Нескучное [2] . Об этом же упоминает его старший сын Е. Е. Лансере: «Как я наслаждаюсь тем общим духом, который проходит через все его работы, тою тонкою, любящею поэзиею, тою совершенной искренностью, естественностью… Какая чудная тихая поэзия в этих табунах лошадей, как хороша, вполне хороша большая фантазия» [3] . Эта любовь к России, облику и характеру ее людей, ее пейзажам, ее селам и деревням, вообще к «духу» ее жизни — вернее, к ее душе — определила, по сути, и характер творчества его младшей дочери.

Жесточайший туберкулез подкосил Лансере на пороге большой славы, на тридцать девятом году жизни, когда его младшей дочери Зине не исполнилось еще и полутора лет. Но, очевидно, тяжелая многолетняя болезнь, которую он преодолевал с удивительным мужеством ради своего искусства, своей Работы, наложила отпечаток на его весьма нелегкий характер, вызывая бурные вспышки раздражения даже против нежно любимой жены, не говоря уже о друзьях и родственниках, в том числе племяннике Шуре Бенуа, только в конце жизни Евгения Александровича понявшего и полюбившего его, о чем он пишет в воспоминаниях. Эти болезненные черты отца

в какой-то мере отразились, но по-своему, в смягченном и облагороженном виде, в душевном облике Зинаиды Евгеньевны. Наряду с несомненной блестящей одаренностью, унаследованной как по отцовской, так и по материнской линии от всей семьи Бенуа, и проникновенной любовью к «крестьянской», «народной» России, что характерно было именно для Евгения Александровича, Серебряковой на протяжении всей ее жизни — при исключительной преданности искусству и удивительной работоспособности — были свойственны повышенная до болезненности чувствительность и пессимистический взгляд на мир, неуверенность в своем мастерстве, чрезмерная застенчивость. Недаром, вспоминая ее детские годы, А. Н. Бенуа писал: «Росла Зина… болезненным и довольно нелюдимым ребенком, в чем она напоминала отца и вовсе не напоминала матери, ни братьев и сестер, которые все отличались веселым и общительным нравом» [4] . Эти душевные качества, отнюдь не исчезнувшие с возрастом и даже обострившиеся во второй половине жизни Зинаиды Евгеньевны вследствие множества объективных причин и очень затруднявшие ее существование, вступают в достаточно резкое противоречие с ее светлым, удивительно свежим искусством, проникнутым глубинными, но ясно ощущаемыми зрителем бодростью и жизнелюбием. Об этом столь необычном сочетании мы еще не раз будем говорить в этой книге.

Екатерина Николаевна Лансере, ставшая вдовой в тридцать шесть лет и никогда больше не вышедшая замуж, целиком посвятив себя детям, примерно через полгода после смерти горячо любимого мужа переехала из Нескучного в Петербург к родителям. Осиротевшая семья стала жить с дедом Николаем Леонтьевичем Бенуа и бабушкой Камиллой Альбертовной, урожденной Кавос, в их огромной квартире так называемого «дома Бенуа» на Никольской улице (ныне улица Глинки, 15). Дом этот представлял, по определению А. Н. Бенуа, «род семейной твердыни или патриархального клана» благодаря тому, что «значительная часть его четырех этажей была занята разными членами семьи нашей» [5] . Архитектурные особенности здания, купленного в начале XIX века отцом Николая Леонтьевича и сохранившегося до наших дней, дают основания предположить, что автором его проекта был сам Д. Кваренги. «К сожалению, папа, которому дом достался в наследство, пожелав увеличить его доходность, надстроил еще один этаж (четвертый. — А. Р.) и этим обезличил фасад». От декоративного убранства «сохранились в целости лишь прелестные маски над окнами нижнего этажа» [6] ; их впоследствии, уже в Париже, вспоминала с любовью и грустью Зинаида Евгеньевна.

Однако обратимся к весьма значительному явлению культурной жизни России, названному выше «кланом Бенуа» (местожительство его членов не ограничивалось, конечно, «домом Бенуа), в который вначале по праву рождения, а позднее — по праву таланта вошла Зина Лансере, будущая Серебрякова. Этот «клан» был явлением исключительным, не имеющим в истории нашей художественной культуры равных по разносторонности и значению вышедших из него мастеров (на самом деле стоит расширить понятие «клан Бенуа» и говорить о семье Бенуа — Кавос — Лансере). Достаточно часто юноши из художественной среды «наследовали» таланты отца и превосходили их масштабом, как великий Александр Андреевич Иванов — рядового академиста Андрея Ивановича Иванова; так братья Карл и Александр Брюлловы, внуки и сыновья ничем не выдающихся художников, стали крупнейшими мастерами — один живописцем, другой архитектором. Но чтобы в разных ветвях одной семьи на протяжении почти двух столетий в каждом поколении творили мастера, определявшие лицо русской культуры в самых различных областях — архитектуре, изобразительном искусстве, музыке, театре, а затем в художественной критике и истории искусства — такой случай, насколько можно судить, только один.

Если рассказывать об истории семьи, опираясь на блестящие воспоминания А. Н. Бенуа, то надо, пожалуй, начинать с Кавосов, итальянских — точнее, венецианских — предков.

В 1798 году в Петербурге обосновался Катарино Кавос, прапрадед Зинаиды Евгеньевны с материнской стороны, звавшийся в России Катарино Альбертовичем. Он был талантливым композитором и вскоре стал, как мы бы теперь сказали, музыкальным руководителем театров Петербурга; при этом сочинил около тридцати опер, а также ряд произведений малых форм. Его сын, Альберт Катаринович Кавос, был не менее знаменит как архитектор — проектировщик и строитель театральных зданий, в том числе Мариинского театра в Петербурге и Большого в Москве, а также создатель теоретического труда по строительству театров. На его-то дочери Камилле Альбертовне женился в начале пятидесятых годов Н. Л. Бенуа — сравнительно молодой, очень талантливый архитектор, бывший в эти годы помощником А. К. Кавоса, а после смерти последнего сменивший его на посту главного архитектора императорских театров.

Николай Леонтьевич был сыном Луи Жюля Бенуа, переселившегося в 1794 году из Франции в Россию, тогда же женившегося на немке Екатерине Гроппе и сделавшего блестящую карьеру — от повара на царской кухне до метрдотеля — сперва у Павла I, а затем у вдовствующей императрицы Марии Федоровны. Николай Леонтьевич, единственный из его многочисленных отпрысков посвятивший себя искусству, ко времени своей женитьбы на К. А. Кавос был уже одним из выдающихся архитекторов нового поколения. Его творческая деятельность относится к середине — второй половине XIX столетия — времени, определяемому специалистами как «ретроспективно-эклектический период в архитектуре». Однако совокупность произведений H. Л. Бенуа и весь его творческий склад архитектора-художника, с безупречным вкусом сочетавшего в своих проектах ретроспективные тенденции в их барочном, а чаще в романтизированном неоготическом стиле (примерами являются придворные конюшни в Петергофе, вокзал в Новом Петергофе) с «новой функциональной организацией пространства и применением прогрессивных строительных материалов и конструкций» [7] , вполне подтверждают глубоко справедливое замечание его сына Александра Николаевича: «Папа из всех архитекторов своего времени был несомненно наиболее чуткой художественной натурой» [8] . Являясь руководителем строительной части Городской управы, Н. Л. Бенуа до глубокой старости продолжал проектировать, строить и перестраивать общественные и частные здания Петербурга, тонко ощущая особенности архитектурного облика города.