Зодчие москвы XX век. Книга 2
Шрифт:
Основной вопрос реконструкции Москвы — это композиционное выявление исторического, правительственного и культурного центра города».
Совсем иначе — через силуэт, что закономерно для одного из авторов Дворца Советов, воспринимал Москву Б. М. Иофан: «Возможность создания силуэта города по определенному художественно-архитектурному замыслу, а не на основе стихийного роста, как это имело место до сих пор в истории,— задача исключительно увлекательная и заманчивая».
Мы видим, как, преломляясь через личные устремления и творческие пристрастия, через особенности персонифицированного профессионального мышления, формируется единое, бесспорно отчетливо прикрепленное ко времени представление о будущем города. Эти представления стали в конкретно-исторической ситуации тех лет основой, которая и «переводилась» на профессиональный язык архитектуры в «чертеж» Генерального плана.
С утверждением Генерального плана в июле 1935 г. был закончен первый этап формирования его художественно-образной концепции, в целом характеризующейся устремленностью в будущее, футурологичностью, ориентированной на освоение новых технических и композиционных возможностей. Без них строительство колоссальных комплексов, заявленных почти во всех конкурсных проектах, с очевидностью должно было остаться лишь проектированием впрок и не отвечало задачам текущей практики.
После утверждения генплана ситуация изменилась. Теперь усилия архитекторов направлялись не на решение теоретизированных градостроительных задач, а на проектирование реальных ситуаций, причем это проектирование велось чрезвычайно быстрыми темпами и сразу на значительных территориях.
Для того чтобы представить себе возникшие задачи, надо прежде всего напомнить, что по Генеральному плану 1935 г. жилищное строительство предполагалось в первую очередь вести в юго-западном районе, по главным магистралям и вдоль набережных.
Набережным, таким образом, отводилась весьма существенная, как смысловая, так и символическая, роль в решении общих задач Генерального плана. Тут тонкая, но тем не менее достаточно ощутимая аналогия с проектом перепланировки Москвы, начатым разработкой в 1918 г. Мы помним, что одной из первых акций, проведенных в ходе работы над этим градостроительным документом, был конкурс на проектирование московских мостов, как бы олицетворявших стремление «собрать» город воедино, превратить некий неупорядоченный конгломерат в архитектурную целостность. Та же роль связующего звена, элемента, призванного объединить, упорядочить и придать пространству города архитектурную однородность, в смысле качества архитектурных решений, в Генеральном плане 1935 г. была возложена на набережные.
Ощущение ансамбля приводило к стремлению соответствовать мировым образцам. «В Москве,— писал С. Чернышев,— каждый квартал, каждый отрезок улицы, вся улица, площадь будут оформляться как целостные ансамбли и город — как архитектурный комплекс, единый по замыслу и выполнению. Изучение композиционных приемов лучших городских ансамблей всех времен и народов, использование мировых архитектурных сокровищ поможет нашим архитекторам решить эту труднейшую задачу. Нельзя пройти при этом мимо прекрасных композиционных образов античных городов, эпохи Ренессанса и новых городов, как, например, Парижа, Вены, Ленинграда и др.».
В этом смысле обстройка берегов реки, разветвленно проходящей через Москву, могла дать убедительный, хорошо прочитывающийся на карте города и, что немаловажно, быстрый результат. Москва-река, таким образом, не только становилась ведущей осью в композиции всего Генерального плана, но застройка ее прибрежной части должна была играть важную роль в формировании облика новой Москвы. Поэтому в 1935—1936 гг. в различных архитектурно-планировочных мастерских отдела планировки Моссовета были разработаны проекты набережных почти на всем их протяжении. Так, проектированием Дорогомиловской и Краснопресненской набережных руководил А. И. Мешков, Максима Горького и Раушской — Г. П. Гольц, Смоленской и Ростовской — А. В. Щусев, Котельнической и Гончарной — Д. Ф. Фридман и т. д.
Творческие усилия были прежде всего направлены на то, чтобы «повернуть город к реке», раскрыть его на воду и создать богатый «речной фасад». Отсюда — парадность трактовки набережных, ярко выраженное стремление «завязать» набережные с расположенными в глубине площадями и улицами. При этом разговор о создании целостных архитектурных фрагментов города перерастал в разговор о превращении всего города в единый ансамбль. «Городской ансамбль,— писал Н. X. Поляков,— несомненно, высшая и сложнейшая архитектурная организация. Понятие ансамбля советского города означает архитектурно-пространственную систему ансамблей отдельных элементов города: ансамбля городской площади, улицы, набережной, паркового ансамбля... При этом решение даже ансамбля отдельного элемента города представляет собой крупнейшую архитектурную задачу, требующую для своего разрешения исключительной квалификации, опыта и знания».
Подобное отношение приводило к тому, что город в целом становился как бы объектом объемно-пространственного проектирования, на него переносились все те требования, которые в этот период предъявлялись к отдельному зданию. Город разрабатывался как некая целостная художественно-градостроительная структура, отвечающая единовременно на комплекс как планировочных, так и художественно-образных задач.
С перспектив, нарисованных в мастерских, вставал утопически прекрасный город. Это определенно ощущаемое качество городской среды с ее парадными площадями, высокими стилобатами зданий, зеленью газонов, скульптурами, фонтанами было подмечено уже современниками. А. В. Власов писал о будущей Москве, как о «городе счастливых людей, о котором раньше можно было мечтать лишь в утопических романах».
Ансамбль как путь достижения целостности городской среды становится не только теоретически осмысливаемым и постоянно ощущаемым лейтмотивом творческой жизни московских зодчих, но и обоснованием для решения самых разных профессиональных проблем, в том числе и проблемы жилищного строительства в Москве, год от года все шире разворачивающегося. Достаточно сказать, что только в третьей пятилетке в столице предполагалось построить несколько миллионов квадратных метров жилой площади.
Поиски новых методов строительства, нацеленных на ускорение процесса строительного производства, были поставлены перед архитекторами XVIII съездом партии в марте 1939 г. В его решении указывалось на «необходимость решительного внедрения в практику скоростных методов строительства».
Уже в дни работы съезда на объединенном заседании правления Союза архитекторов и Московского отделения Союза советских архитекторов архитектор А. Г. Мордвинов сделал доклад о скоростном строительстве 23 жилых домов в Москве, в том числе и на ее главной магистрали — улице Горького. Видя основной путь развертывания жилищного строительства в типизации и индустриализации, которые, как считал Мордвинов, один из инициаторов скоростного строительства в Москве, «являются основной предпосылкой для успешного осуществления скоростного строительства», он в то же время рассматривал это и как метод формирования ансамбля:
«Группы домов объединяются в законченные ансамбли. Не подлежит никакому сомнению, что стандартное строительство ни в какой мере не препятствует полноценному решению архитектурного ансамбля.
Социалистическая архитектура, как и все наше социалистическое хозяйство, должна базироваться на самой передовой индустриальной технике, а не на кустарщине, и таким образом, стандарт не входит в противоречие с социалистической архитектурой, а является ее необходимым элементом».
Если основная цель эксперимента, поставленного Мордвиновым, заключалась в стандартизации отдельных изделий, типизации планировочных решений и новой организации самого процесса строительства, то другие архитекторы экспериментировали в области создания новых элементов современного сооружения, которые, по словам А. К. Бурова, «должны быть взаимозаменяемыми, т. е. индустриальными, т. е. легкими и высокоэффективными». Вместе с Б. Н. Блохиным Буров работал над созданием таких элементов — крупных блоков.