Зубы дракона. Мои 30-е годы
Шрифт:
Понятно, что дело идет о структурной аналогии обоих мифов «героя» (как, впрочем, и мифов «врага»), а не об их содержании и внешности, также вытекающих из догмата веры.
В скобках отмечу различие, связанное с самой историей обоих режимов. Если нацизм на фоне Великой депрессии получил власть мирным и даже парламентским путем и только потом совершил свою революцию по превращению ее в тотальную диктатуру, то за спиной советской власти были две беспощадные войны: Первая мировая и Гражданская. Поэтому фильмы о революции породили в кино целое жанровое направление: историко-революционный фильм. Я вряд ли ошибусь, если, воспользовавшись удачным термином уже упомянутого Андре Базена для американского вестерна, назову его «избранным жанром советского кино». Понятно, что ничего подобного в кино времен нацизма быть не могло, и потому
Не столь очевидным, как культ вождя или фигура «героя», но ничуть не менее базовым, можно сказать структурообразующим, для идеологических мифологий был сакральный мотив юной жертвы. Для порядка сошлюсь на Мирчу Элиаде [66] : в природе всякой религии, претендующей на создание vita nova, лежит ритуал одушевляющего ее человеческого жертвоприношения. Жертвоприношение «во имя…» – в самых разных видах и смыслах – древнейший, но и самый непреходящий священный ритуал. И коль скоро юная жертва как раз и придает идеологии статус легитимности, то для нас присутствие этого мифа было и самым наглядным подтверждением сакральной природы наличных политических «культов».
66
См.: Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994.
Изо всех наших программ мне, честно говоря, больше всего импонировала именно эта наименее, но и наиболее очевидная. Тем более что для нее итальянский коллега Джованни Буттаффава (он же – Джанни Буттафава или «Вертумн» Иосифа Бродского), помогая мне подобрать пару-тройку сопутствующих итальянских фильмов из гораздо более аморфной муссолиниевской кинематографии, подарил среди прочего популярную в Италии «Старую гвардию».
Программа, таким образом, составилась аж из трех с половиной картин. Советской «Путевки в жизнь» (1931, режиссер Николай Экк), нацистской «Юный гитлеровец Квекс» (Hitlerjunge Quex, 1933; режиссер Ганс Штайнхоф), итальянской «Старой гвардии» (Vecchia guardia, 1935; режиссер Алессандро Блазетти), плюс смонтированный из срезок уничтоженного фильма Сергея Эйзенштейна дайджест «Бежин луг» (1936–1937).
При ссылках в ретроспективе на фильмы больших художников нам не раз приходилось оскорблять чьи-то чувства – личные и еще больше «киноведческие». Но ведь ретроспектива была не о художниках и их намерениях, а совсем наоборот – о стратегии власти…
Сами ленты о «юной жертве», укорененные в истории режимов и их проблемах, были друг на друга мало похожи и объединены лишь темой. Тематизм – вообще очень заметная черта идеологизированного искусства, а в советском кино «тематическое планирование» и вообще вытеснило жанры.
Сюжет «Юного гитлеровца Квекса» разворачивался еще в Веймарскую эпоху на фоне той же «борьбы за улицы», что и история Ханса Вестмара. Навязать обывателю «новый порядок» – униформы, штандарты, марширующие колонны, всю эту обрядность, столь ценимую фюрером, то есть подчинить себе улицу, значило для наци победить. Мальчик из рабочей семьи, за душу которого борются «красные» и «коричневые», будущий юный гитлеровец Квекс, как раз и воплощал эту улицу. «Коричневые» с их скаутскими лагерными сборами и семейными устоями наглядно представляли в фильме силы порядка; «красные» с их аморальной распущенностью – силы анархии и зла.
«Путевка в жизнь» не только стала «шлягером» студии «Межрабпом», первым советским звуковым фильмом, притом на отечественном оборудовании, – она стяжала лавры в Венеции в преддверии самого первого международного кинофестиваля; она вышла в широкий прокат в Америке, нелюбопытной к иностранному кино; она осталась в истории как несомненная классика – ее и сейчас еще интересно смотреть. Хотя бы потому, что детское беспризорничество, наследие войн и революций (отнюдь, кстати, не утратившее актуальности на планете), показано в ней и неприглаженно, и с долей юмора. С сюжетом немецкого фильма (вернее, экранизации романа) у «Путевки» общего мало. И однако, в основе одна и та же
Афиша фильма «Юный гитлеровец Квекс».
Афиша фильма «Путевка в жизнь».
Оба ранних фильма к тому же объединяет их переходность, негомогенность стиля; оба еще несут уроки и ожоги авангарда 20-х.
Штайнхоф в изображении рабочей среды цитирует квазидокументальный стиль, развитый в Германии «Пролеткино»; для слета гитлерюгенда, напротив, он создает тот идеализированный, высветленный кадр, который станет Specialit"at нац-соц-реализма; наконец, он использует глубокую светотень экспрессионизма, его ставшие знаковыми мотивы ярмарки, рокового круга в эпизоде, когда Квекса настигают и убивают в пустующем цирке его бывшие дружки «соци». Фильм кончается апофеозом.
Точно так же Николай Экк совмещает риторику публицистического пролога, дореволюционную эстетику мелодрамы, отнюдь не пренебреженную кинематографом нэпа (история Кольки), документализм авангарда и его же революционную патетику (когда тело убитого Мустафы везут на первом паровозе), ораторский жест посвящения фильма ВЧК – и бюст «железного наркома» Дзержинского в эпилоге (ведь Чрезвычайная комиссия как раз и взяла на себя спасение беспризорников от улицы). Уникальность фильма, может быть, и состоит в системе сдвигов и остранений; портрет времени запечатлен не только в кадрах, но, скажем так, в самой его переходной стилистике со всеми ее экстраваганцами. Характерно, что «левая» критика (Карл Радек, например) не поняла и не приняла переходного характера фильма. Ни его наступающей нарративности, ни его сакраментальной жертвенности, сочтя пережитками буржуазности как раз то, что было предвестием новой голливудоподобности 30-х.
Те же оппозиции – «красные» и «чернорубашечники», моральное растление и идея порядка – можно проследить в «Старой гвардии», в свою очередь, одном из самых зрительских фильмов Италии Муссолини. Малолетний сын фашиста оказывается жертвой коварных «красных», а его убийство – тоже, разумеется, ритуальное – становится мифическим сигналом к знаменитому «походу на Рим». Как и положено, лента завершается апофеозом.
«Жертвоприношение», таким образом, выступает как один из ключевых, настоятельных, эмоционально впечатляющих мифов, а его стилистика так или иначе связана с наступающим стилем реализма (Блазетти, кстати, войдет впоследствии в когорту неореалистов, обновителей итальянского экрана).
Разумеется, для кино мифология юной жертвы была одной из самых сюжетоемких, эмоциональных, впечатляющих, а кино, в свою очередь, – одним из самых подходящих «медиумов» для нее. Но не только кино. Как и прочие мифологемы, она была разлита в воздухе времени. И тут между диктатурами снова можно заметить обмен мотивами. Странным образом, строки Эдуарда Багрицкого из популярной в свое время поэмы «Смерть пионерки» почти буквально описывают заключительные кратные экспозиции – наплывы в финале немецкого фильма: