Зубы дракона. Мои 30-е годы
Шрифт:
И «Еврей Зюсс», и «Великий гражданин» были картинами по-своему впечатляющими. Они, увы, опровергают утешительную иллюзию, будто ложная идея приводит к упадку формы. «Гражданин», кстати, не был заказным, напротив, авторам пришлось его «пробивать» и согласовывать…
Так в первом приближении выглядел каркас ретроспективы 1989 года. Она, между прочим, вызвала тогда внутреннее сопротивление не только у советских функционеров, но и у западных социал-демократов. Им тоже нелегко было принять возможность подобной параллели. Я помню, как в фойе Киноцентра ко мне подошел известный швейцарский документалист, автор монтажного фильма «Майн кампф» Эрвин Ляйзер и сказал: «Майя, ну как это можно?» – «Эрвин, а почему
Но, разумеется, попытка рассмотреть проекцию идеологий на кинематографию не могла обойтись без отражения ее в популярных жанрах.
Жанр в советском кино, тем более развлекательный, в отличие от кинематографа нацистского, как уже сказано, был вечно проблематичен. Дискуссий о комедии было куда больше, чем самих комедий. Зато немногие, штучные, десятилетиями не сходили с экрана – зритель везде зритель. Так что несколько программ нашей ретроспективы мы отдали комедии, музыкальному фильму, экранизации, военному фильму и, конечно, шпионскому.
Разумеется, комедии – советская музыкальная «Волга-Волга» (1938, режиссер Григорий Александров) и счастливо найденный нами ее немецкий эквивалент (хоть и не музыкальный) «Петерман против» (Petermann ist dagegen, 1938; режиссер Франк Визбар) – были особенно интересны своим отчетливым женским акцентом: какой тип характера предлагает кино в качестве советской/нацистской девушки?
Но если иметь в виду проекцию идеологии на массовое кино, то, разумеется, самую широкую панораму общих мотивов предлагает шпионский фильм. Поэтому, минуя прочие программы, я остановлюсь кратко, для примера, на этом, самом нормативном и самом идеологизированном, жанре.
Две шпионские картины, «Ошибка инженера Кочина» (1936, режисеер Александр Мачерет) и «Предатель» (Verr"ater, 1936; режиссер Карл Риттер), обнаруживают сходство, как и различия обоих режимов с наглядностью почти хрестоматийной.
Прежде всего предательство, или даже ошибку, расследует не уголовная, а политическая полиция; то есть оба фильма политические. Надо ли говорить, что предателем в тоталитарной системе скорее всего может оказаться человек, находящийся как бы на службе режима, но не сливающийся с ним до конца, – технический специалист. Недаром первые громкие процессы наступающей сталинской эпохи (шахтинское дело, процесс Промпартии) были судом над «вредителями»-инженерами. В лексиконе эпохи бытовало даже словцо, маркирующее эту идеологическую маргинальность: «спец». Поэтому не случайно, что в обеих картинах предателем становится инженер. Конструктор. Соответственно, локусом предательства оказывается самая сакральная сфера в преддверии будущей неизбежной войны с враждебным окружением – авиация. Похищение чертежей священного предмета – самолета – тем самым из преступления немедленно обращается в государственное преступление, оно же предательство. Оба фильма неукоснительно следуют этой схеме.
Афиша фильма «Предатель».
И того и другого инженера к совершению преступления побуждает враг, и эти фигуры как раз не похожи – в каждом из фильмов враг выступает как проекция своей идеологии. В немецкой ленте коварный враг – разумеется, брюнет подозрительно восточного типа («враждебное окружение» – расовое). В советской «Ошибке» роль врага закономерно исполняет блондин с европейским типом лица: подосланный из-за границы шпион. Соблазнение тут и там происходит в ресторане.
Ресторан или кафе – место столь же маргинальное и подозрительное, как и статус инженера. Это полоса отчуждения от партии, от коллектива, где посетители анонимны,
Ну и конечно орудием соблазнения служит женщина. И тут в рамках заданной жанром структурной симметрии наступает практическая асимметрия.
В советской версии красивой женщине (на роль недаром была приглашена «сама» Любовь Орлова) довольно один раз побывать за границей, чтобы оказаться в сетях мирового шпионажа. Зато, искренне полюбив инженера, советская женщина раскаивается и в попытке искупить вину перед родиной и любимым гибнет.
В немецкой версии красивая женщина просто хочет жить красиво, в роскоши, и ради этого инженер совершает предательство (ее, кстати, играла возлюбленная самого министра пропаганды, чешская актриса Лида Баарова, ради которой он чуть было не ушел из семьи; от нее Геббельсу пришлось отказаться по приказу самого фюрера).
Разница в уровне жизни очевидна. Инженер Кочин и его подневольная соблазнительница делят на двоих привилегированную (всего лишь двухкомнатную!) коммуналку в новом «сталинском» доме, и это для советского человека уже означало «красивую» жизнь. Возлюбленная немецкого инженера занимает целый этаж, имеет склонность к мехам и прочим дорогим женским капризам. Различие не случайное, так же как пышный ресторан, где попадается протагонист в «Предателе», и узнаваемое московское кафе «Националь» с видом на новую с иголочки гостиницу «Москва» (государственный символ статуса) в «Ошибке».
Ведь Германия, несмотря на все кризисы, к приходу нацизма была и не перестала быть развитой европейской страной с высоким уровнем жизни. Ее экономика, даже подчиненная доктрине, четырехлетним и прочим планам, оставалась в основе рыночной, а образ жизни – сугубо буржуазным.
Это отличие от СССР имело прямое отношение к кинематографии. Если советское кино конституировало историко-революционный фильм как свой «избранный жанр», то львиная доля нацистского кино была развлекательной в стиле старой УФА. Оперетта, музкомедия, мелодрама, приключение составляли его основную продукцию, хотя, разумеется, система государственных субсидий и льгот наложила на него коричневую печать. Советский кинематограф 30-х жил уже в условиях монополии и автаркии и в этом смысле отличался от кинематографа Германии, принужденного к развлекательности кассой, жесткой конкуренцией и привычками зрителей. Советская женщина, мечтающая о роскоши, была бы в кино 30-х просто невозможна.
В 1942 году немецкий кинематограф был в свою очередь монополизирован государством. На это ушли почти те же десять лет. Но было поздно – шла Вторая мировая война, а законы военного времени принудительны сами по себе…
Трудно сказать, каким мог бы стать государственный немецкий кинематограф в условиях монополии. Но вот парадоксальный сюжет самой истории. В 1947–1949 годах, когда нацизм лежал в развалинах, в победившем СССР в прокат была выпущена – по причинам, кстати, сугубо материальным – целая обойма иностранных, так называемых «трофейных», лент, в том числе несколько десятков немецких картин эпохи нацизма.
Операция «Трофейный фильм»
Едва ли словосочетание «трофейный фильм» может что-то сказать современному человеку, пользователю Сети. Он не слишком зависим от того, что предлагают ему кинопрокатчики, тем более от «государственного предложения». Свою духовную пищу он добывает себе сам. Не то было в глухие сталинские времена, за «железным занавесом». Феномен трофейного фильма знаком не понаслышке лишь поколениям советских людей, переживших Вторую мировую войну. Зато в это время и в этом месте он оставил неизгладимый след и, возможно, даже вопреки нашим представлениям о факультативных отношениях культуры и истории, оказал на историю непрямое воздействие.