Зубы дракона. Мои 30-е годы
Шрифт:
В 1971 году решением Первой коллегии Федерального Конституционного суда роман был еще раз убит, и, казалось, наповал. В итоге тяжбы между защитой прав личности и свободой творчества на него было наложено бессрочное вето.
Здесь надо сделать небольшое отступление. В романе продавший душу наказан внутренним – не внешним – фиаско в сакраментальной для любого актера роли Гамлета. Гамлетовский комплекс романа яснее прочего маркирует принадлежность автора-модерниста великой гуманистической традиции XIX века. Гамлет – отдельная тема, и я выношу ее за скобки, но на разломе времен, в «оттепель», нам в свой черед доведется пережить тот же болезненный разрыв с образом меланхолического принца, героя бездействия, и открытие новых, непохожих его воплощений, которые Клаусу Манну еще казались кощунством.
Меж тем
Густаф Грюндгенс в роли Мефистофеля – шута императора, 1958 год.
Во всяком случае, решение высокого суда, который отдал предпочтение правам перед творчеством, время подвергло эрозии. Опуская хитрые и занимательные перипетии литературно-юридической драмы, перескажу только хеппи-энд. В глубокой тайне подготовив всю операцию, издательство Rohwohlt Taschenbuch доставило в январе 1981 года первый тираж книги (25 000!) в магазины не только без обычной рекламы, но и без предупреждения. В последующие месяцы было продано почти полмиллиона экземпляров, и опальный роман надолго возглавил списки бестселлеров (нет рекламы лучше запрета – эти грабли нам хорошо знакомы).
Экземпляр 2008 года, который я держу в руках, – пятнадцатое издание. Именно из послесловия Михаэля Тетеберга я и заимствовала всю удивительную хронологию этой дуэли, где оба победителя не получили ничего и получили все.
В том же, 1981 году вышел на экран фильм Иштвана Сабо «Мефисто» с Клаусом Мария Брандауэром в роли Хендрика Хефгена. Мы в СССР увидели его почти без опоздания. Для меня это было не просто великолепное кино (две премии на Каннском фестивале, в том числе премия кинокритиков ФИПРЕССИ, плюс «Оскар» за лучший иностранный фильм, не считая прочего), но и один из самых содержательных ответов на вопрос, с которого мы с Юрой Ханютиным когда-то начали выдумывать сценарий под соответствующим названием: «ОБЫКНОВЕННЫЙ фашизм». Как обычный, нормальный человек становится соучастником? Фильм Сабо был ближе к нашему вопросу, чем роман Клауса Манна, как раз потому, что он больше не был ни памфлетом, ни картиной с ключом, ни садо-мазо. История Ганса Микласа тоже больше не была автобиографической – только попутной сюжетной линией. Эмоциональный центр сместился и целиком отошел к Хефгену – Брандауэру, который потерял оттенок как монструозности, так и плебейства, зато воплотил переливчатость и обаяние манновского лицедея. Ведь и в романе Х. Х. еще испытывает чувства сомнения, вины, угрызений, ныне почти отошедшие по ведомству «прошлого века». Персонаж Брандауэра отдается одиозному режиму менее надрывно, чем манновский, с обертонами легкомыслия и гедонизма, но оказывается незащищенным перед его брутальностью.
Роман, как было сказано, кончается анонимной угрозой возмездия в неопределенном будущем. Но режиссер замыкает его в пределах режима не только потому, что в жизни возмездие не состоялось. В фильме могущественный патрон Х. Х. не похож ни на манновскую карикатуру, ни на исторического Геринга. Он не ужасает – это более или менее обычный, даже добродушный бонза (я думаю, памятный Мюллер Броневого чем-то ему обязан). Но в финале, когда Хефген почти достиг своего Олимпа, премьер-министр приглашает его с собой и показывает чуть заигравшемуся лицедею, где настоящий театр рейха и кто настоящий режиссер. На пустом стадионе острые лучи прожекторов бьют в Хефгена как удары, он отступает перед ними – не убитый, но униженный и почти уничтоженный.
Время
Заключительная фраза Хефгена: «Я ведь всего-навсего самый обыкновенный актер!» – тоже пополнилась смыслами.
Со временем, когда страсти по Мефисто начали отходить в прошлое, стало очевидно, что реальный Густаф Грюндгенс не ходил по трупам. Он хотя и пользовался с удовольствием положением, предоставленным ему режимом, но в той же мере и обращал его на спасение и защиту подданных театрального цеха (в том числе евреев и «красных»). Притом куда шире и не столь цинично, как полагал автор романа. Его актерское тщеславие питало его же театральный идеализм – потребность оградить достоинство искусства и актера и создать оазис высокой культуры и классики в недрах ужасного режима.
Здесь я позволю себе свою реплику, и тоже автобиографическую.
В начале 90-х, когда мы делали выставку «Москва – Берлин»-1, я выбрала для статьи в каталоге второстепенную тему, которая казалась мне пренебреженной историками культуры, но очень важной: чем был театр не только в системе власти, но и в реальной жизни общества, для живых людей. Думаю, что название этой статьи имеет прямое отношение к сюжету «Мефисто»: «Классика в театре. Фасад империи и эстетическое убежище». Оба режима знали, что классика украшает, но «на классиков нельзя положиться»; а нам повезло застать еще фрагменты «золотого века» театра, его фантастических высот. Как минимум театр помогал нам держать планку ЧСД (чувства собственного достоинства) и выражать протест, хоть молчаливый, но громкий.
Так и у Клауса Манна: в Гамбурге раздались «демонстративные, почти бунтарские аплодисменты» свободолюбивому монологу маркиза Позы Шиллера; в Мюнхене его же «Разбойники» прозвучали как актуальная революционная драма. Немцы тоже не были поголовно нацистами, многим «эстетическое убежище» было очень кстати. И актер – очевиднее, чем кто-нибудь другой – мог его предоставить. Не говоря уж о «летописи века»…
В 1959 году в помещении Детского театра, что на Театральной площади, нам посчастливилось увидеть знаменитого Густафа Грюндгенса в его коронной роли Мефистофеля в «Фаусте» Гёте. Он был уже немолод, и прежней танцевальной грации, запечатленной Клаусом Манном, убыло. Не только годы, но и опыт жизни отяжелили образ плута и весельчака обертонами язвительной, почти мрачной иронии. С самой песенки о блохе, которой он подыгрывал на дудке, выхваченной из воздуха, было видно, что людишки вызывают у этого сына преисподней не только боль, но и горечь и желчь: «Творенье не годится никуда!», как весьма вольно и смягченно перевел слова Мефисто Пастернак…
Сравнительный способ анализа всегда имел для меня большую привлекательность, потому что в жизни, не говоря о работе, я нередко сталкивалась с изоляционизмом сознания, причем с какой стороны ни возьми. Не говорю о российском мифе нашей уникальности, но и немцы, по моим наблюдениям, достаточно ревниво относились к подобным сопоставлениям, боясь «банализации» своего худшего из зол. Меж тем даже самый железный из занавесов не смог полностью исключить СССР из мирового процесса. Два соседних тоталитаризма, с одной стороны, оборачивались друг на друга, с другой – независимо порождали сходные явления. То, что когда-то в зальчике Госфильмофонда поразило нас своей похожестью, при ближайшем рассмотрении оказалось столь же и не похоже. Короче, тема не исчерпывалась кино.
Две статьи на советско-нацистскую тему я написала для мощного исследовательского проекта о русско-немецких отношениях аж с XVII века, начатого когда-то Львом Копелевым и завершенного Карлом Аймермахером.
Из сферы культуры я выбрала темы, максимально приближенные к повседневной жизни обычного человека: как она отразилась в официальном зеркале массовых иллюстрированных журналов и в неофициальном зеркале подпольных анекдотов обоих режимов. В них много сходного, немало и разного, и это разное относится не столько к области истории как науки, сколько к сфере традиций или того, что принято называть ментальностью. Они оказываются устойчивее «предлагаемых обстоятельств».