Зубы дракона. Мои 30-е годы
Шрифт:
«Наши студии производят от 30 до 70 картин в год каждая… Сколько произвела в этом году картин ваша студия „Мосфильм“?» Покривив душой, Александров ответил, что аж двенадцать. «При такой программе дешевле делать картины старым кустарным способом, как в Европе, – сказал Капра и добавил: – Мне кажется, что именно в плановом государстве следовало бы давно перенести кинематографию на юг». «Кто поедет на юг?» – возразил Александров. «То же говорили в Америке в 24–25 годах, когда шло великое переселение в Голливуд» [178] .
178
РГАЛИ. Ф. 2456. Оп. 1. Ед. хр. 200.
Беседа эта состоялась 7 мая 1937 года,
179
Выше большевистскую бдительность // Кино. 1937. № 47 (821), 12 октября. С. 4.
Смешно, конечно, теперь – по окончании советской власти, столетия и даже тысячелетия, когда злосчастный Форос вообще оказался в другом государстве, – обсуждать в сослагательном наклонении вероятность советского Голливуда. С одной стороны, ведь построили же Днепрогэс, Магнитку, ЧТЗ (Челябинский тракторный завод) и СТЗ (Сталинградский тракторный завод). С другой, как ни кинь, конвейер действительно не отвечал установке на «искусство», на «душу» и проч. С третьей, кто и вправду согласился бы покинуть столицы? Но с четвертой, почему бы не случиться кинематографическому Новосибирску? Ведь жила описанная Ильфом и Петровым Одесская киностудия – и продолжает жить…
Закончу это гадание на гуще советской истории кинокурьезом из книги Шумяцкого. В зените кинематографических мечтаний, на Московском фестивале 1935 года (кстати, старейшем после Венеции), «бронзу» получили мультики Диснея, в том числе «Три поросенка». Они даже вышли на отечественный экран, оставив нам на память лихой мотивчик «Нам не страшен серый волк». Может быть, этим подарком мы, советские дети, были обязаны тому, что в розовых поросятах идеологически бдительный нач-ГУК увидел типичный пример «аполитичности». Меж тем как на самом деле именно неунывающие поросята озвучили своей залихватской мелодией Who’s afraid of the big bad wolf «Новый курс» Рузвельта, став его эмблемой и, значит, политическим шлягером. Кое о чем Шумяцкий все же догадывался. «Мораль диснеевских фильмов, – пишет он, – невысока. Это обычная капиталистическая мораль». Если два братца были разгильдяями, «то третий брат, отличавшийся трудолюбием, как и полагается капиталисту, построил каменные палаты» [180] . Эта оговорка по Фрейду (трудолюбие = капиталист) как нельзя лучше демонстрирует различие между американскими values, иначе говоря, ценностями, и российской версией американизма – не трудолюбие, а энтузиазм, подвиг, дело чести, доблести и геройства. Так, может быть, и вправду не подошел бы советскому экрану киногород с его бесперебойными съемками и десятикратной продукцией? Может быть, недаром заметил Капра, что американская техника обгоняет режиссеров – зато советская отсталость вечно располагала и их к подвигу?
180
Шумяцкий Б. Кинематография миллионов. М., 1935.
Время-как-родина
Советско-американские кино-отношения, как отраслевые, так и общественные (не говоря об известной любви Сталина к Голливуду), – это отдельная, полная тайн, обманов, страстей и бюрократических изысков тема для исследования. «Великое советское кино», живущее в автономном режиме соцреализма, если и было отделено «железным занавесом», но взгляд не отводило от Голливуда. Взгляд из Америки на советское кино был систематичнее, спокойнее и уравновешеннее. Но предлагаемое ниже сличение отдельных лент из ретроспективы Sov-Am прямого отношения к этому не имеет.
В основе сравнения – смыслообразующий мотив фильмов, некий pattern, указывающий на месседж. Подобные мотивы диктуются чем-то более универсальным, чем текущая идеология или политическая система. Они актуализируют созвучные темы из кладовых культуры, аранжируя их на свой лад.
Разумеется, столь стройной системы соответствий, как «кино тоталитарной эпохи», американский фильм не предлагал. Сходные мотивы располагались веером, в разных направлениях. Если что их и объединяло, то месседж в его самом общем виде. Как правило, то послание, с которым фильм обращается к зрителю, в советском и американском кино имело противоположный вектор. Ограничусь несколькими примерами.
Сходность мотивов и противоположность морали особенно наглядны в случае экранизации одного и того же первоисточника. В качестве примера годятся экранизации evergreen романа Стивенсона «Остров сокровищ» – американская (Treasure Island,1934, MGM; режиссер В. Флеминг) и советская (1937; Союздетфильм, режиссер В. Вайншток).
Отечественная версия была едва ли не последней эскападой бравурного правления Шумяцкого. Парадоксальным образом она попала под огонь критики как раз за «советизацию» приключенческого сюжета. Охота за сокровищами «для себя», ясное дело, не могла вдохновить руководство ГУКа, и в происходившее в XVIII веке действие фильма был добавлен мотив борьбы… Ирландской революционной армии за независимость! Сокровища нужны были для ее вооружения (надо сказать, что на докладе в любой западной аудитории явление на экране пресловутой ИРА вызывало нервный смех). Кроме идеологизации сюжета, была в фильме еще одна экстраваганца: надеясь залучить любимицу советского зрителя, австрийскую знаменитую травести Франческу Гааль, мальчика Джима переделали в девушку Дженни. С иностранкой не получилось, но роман Дженни с доктором Лайвеси далеко увел действие от романа. В эпилоге переодетую Дженни принимали в армию повстанцев, и речь их предводителя мало чем отличалась от песни «уходили комсомольцы на Гражданскую войну».
В переломный момент ареста Шумяцкого (как и всей верхушки кино) даже зрительский успех и высокий бокс-офис не спасли фильм от разгрома и от эпитета «вредный». Разумеется, это было делом очередной конъюнктуры – давно ли сам Шумяцкий громил Эйзенштейна за «Бежин луг»?
Американский фильм был ближе к оригиналу, но и он не обошелся без отсебятины, не менее знаковой. Картина изначально была поставлена на популярную пару – детскую звезду Джекки Купера (Джим) и знаменитого Уоллеса Бири (Длинный Джон Сильвер). Коль скоро по сюжету они то и дело оказывались заложниками друг за друга, в кино между ними возникала дружба, и в финале Джим тайно отпускал пленника восвояси, а бывший предводитель пиратов, в свою очередь, произносил прочувствованную речь о будущей экспедиции, в которой он станет участвовать уже как «честный Джон Сильвер» – его наставила на путь истинный привязанность маленького Джима.
Таким образом, если в нашем случае месседж был «революция», то в заокеанском – «доброе сердце». При всем разнообразии тем и сюжетов, эту оппозицию можно признать интегральной для всего корпуса советских и американских лент той поры.
Однако тут, как и там, tour de force картины служили пираты, и мы, советские ребята, еще долго и с воодушевлением распевали песенку:
Пятнадцать человек на покойника ящик, Йо-хо-хо, веселись, как черт! Пей, сам дьявол наш душеприказчик, Йо-хо-хо, все равно за борт! –а любимым персонажем был тот же самый bad Джон Сильвер в веселом и талантливом исполнении хромого Осипа Абдулова. Таким образом, уже эти два фильма очерчивают алгоритм сравнения: общий структурный мотив при разнице фабулы и противоположный месседж; при этом – короткое замыкание сходства иногда по самому неожиданному поводу.
Интересно, что в «Нью-Йорк Таймс» (17.01.38) можно найти изложение всех отечественных претензий к советскому «Острову сокровищ» (включая якобы «растрату государственных средств»).