Зверь из бездны том III (Книга третья: Цезарь — артист)
Шрифт:
Страх застрять в неизвестности, погибнуть в темноте, жажда громкого имени, самоуслаждение своей знаменитостью — черты, общие не только частному быту Рима, но и некоторым его государственным и гражданским учреждением. Взять, хотя бы, триумф. Вряд ли Скобелев, Черняев или кто другой из победоносных генералов XIX века остались бы довольны, если бы им предложили: вас посадят на открытую колесницу и будут целый день возить по Петербургу, среди громадных сборищ народа, невообразимой суеты и неумолкающего громового вопля приветствий, в которых, прямо в лицо, будут величать вас великим человеком, отцом отечества, полубогом и т.д. Для человека современных понятий это — не награда, а каторга. Да и в самом Риме находились люди, тяготившиеся обязанностью принимать на себя столь обременительный, ослепительный и оглушительный способ общественной признательности. Таков чудаковатый здравомысл и простодум Веспасиан. Он неохотно разрешил Титу триумф после Иудейской войны и, принимая участие в торжестве, открыто ворчал и выражал сожаление о потерянном дне, который пригодился бы для более толковых и полезных занятий. Но на толпу, на людей среднего уровня, а равным образом на мечтательную молодежь, блеск триумфа должен был действовать, как шпора, подбодряющая к соревнованию, дразнящая честолюбие, возбуждающая зависть к герою триумфа в настоящем и порождающая идеал — в свою очередь явиться в его роли — в будущем. Если желание быть на час — на два предметом внимания всего Парижа или Лондона приводило в XIX веке иных, до болезненности славолюбивых людей к уголовным преступлениям, казнимым гильотиной и виселицей, то во сколько раз легче было воспламениться подобному славолюбцу зрелищем народного внимания в римские дни, когда внимание это вещало не позор и смерть, но вечное бессмертие, белый камень в календаре, лавровый венец, неугасимый исторический ореол? И, действительно, Рим знаком с настолько же болезненными напряжениями в погоне за положительной славой триумфа, сколько XVIII и XIX века с погоней за отрицательным эффектом уголовного эшафота. Истину, что исключительность публичной казни не исправляет, не устрашает,
Раб показных эффектов, Рим рано или поздно должен был стать царством людей, больше всего и чаще всего показными эффектами его чарующих. Актер, гладиатор, борец, мим становятся первыми лицами государства, и, обратно, первые лица государства, начиная с главы его, желают быть актерами, гладиаторами, танцовщиками. Чтобы понять, как случилось это, мы должны подробнее остановиться на данных, которые сохранила нам классическая литература о римских зрелищах. По величию обстановки, торжественности чина, многолюдству зрителей, римский спектакль, в своем роде, стоил триумфа. Амфитеатры, цирки, театры Рима построены на исполинский размах; двери их открыты не сотням и тысячам, но десяткам и даже сотням тысяч даровой публики. Посещение их осенено религиозным покровительством: одна из причин, почему впоследствии восстало против зрелищ с таким ожесточением победоносное христианство. Зрелищами украшались праздники богов или памятные исторические и фамильные государевы дни, распределяемые в общеизвестном календарном порядке. Праздники длились по несколько дней, иногда недель, а случалось, затягивались и на месяцы. Таков — стодневный праздник Тита в честь открытия Колизея, стодвадцатидневный праздник Траяна во славу дакийских побед. Это — подарки народу, так сказать, не в счет абонемента. Но когда изучаешь античные календари (Маффеи, Филокала, Пренестинский и др.), почти не верится чудовищному числу праздников, коими был испещрен римский год. В некоторых месяцах праздников гораздо больше, чем будних дней, и по первому впечатлению спрашиваешь себя: когда же этот народ работал? Разбираясь в праздниках, конечно, видишь, что общих и постоянных не так уж много, но все же процентное отношение их к будням огромно, и притом оно растет из года в год, от императора к императору, из века в век.
На время этих всенародных торжеств прерывался весь деловой ход Рима. Закрывались суды, торговля, домашняя жизнь выходила на улицу. Храм, театр, цирк единственно господствовали в обществе и направляли по-своему быт его. Но, кроме общих праздников, вряд ли было много дней в римском году, когда досужий римлянин не имел возможности побывать на каком-нибудь, так сказать, приходском, частном празднике — храмовом, обычном, гражданском. Из игрищ позднейших, — говорит Тертуллиан, — «так называемые мегалезийская, Аполлониевы, Цицерины, цветоносные, латиарийские, каждый год празднуются публично. Другие, менее известные, установлены по случаю или венчания царей или благоденствия республики или суеверных праздников муниципальных городов. К сим своевольным игрищам можно присовокупить еще и те из них, которые частные люди празднуют в честь усопших своих родственников, желая исполнить тем как бы долг своего к ним благоговения: обычай давний, разделяющий игрища на священные и похоронные, из коих первые учреждены в честь местных богов, а другие в память усопших людей». Кто живал в южной Италии, в маленьких городках под Неаполем, тот по их feste и fiere легко представит себе характер римских празднеств, — именно в смысле длящейся общей праздности, — увеличив, разумеется, лишь масштаб разгула. Амальфи, Минори, Майори, Атрани и т.д. до сих пор справляют свои feste около тех же чисел весенних и летних месяцев, что были священны и для Рима, только св. Андрей-апостол или св. Перепетуя заместили былую Кибелу, Цереру, Венеру Родительницу. И тот же порядок торжества: коротенькая служба в храме, священная процессия, а затем — полнейшая праздность всего городка в течение двух-трех дней подряд, полных всякого дурачества, глазенья на ярмарочные и балаганные чудеса, плясок, винопития и пр. Легенды об итальянской лени и ничегонеделании весьма преувеличины. Я могу считать себя своим человеком на Лигурийском, Тирренском, Салернском и Неапольском побережье. Всюду и постоянно я наблюдал совершенно обратное явление: люди бьются, как рыбы об лед, в непрерывном, но — по местным условиям — дурно приложимом и мало благодарном труде. Поэтому праздники для них — наслаждение задолго предвкушаемое. На feste сходится весь околоток. Праздник — это общее свидание, когда дома запираются и теряют на время свое обособляющее семью значение, а торжествуют единство и равенство улицы
В Риме местами общего праздничного свидания являлись вечные и временные здания, воздвигнутые для зрелищ. Благодаря образцовому календарному порядку празднеств и тщательному оглашению их через бирючей и афиши, туда сходился весь город. Особенно — женщины. Овидий рисует нам, как «валят» они в театры — валом валят, точно муравьи. Разве лишь больному или философу было под силу усидеть в такие дни дома. Все в возбуждении, всех трясет лихорадка ожидания, у всех раздразнено любопытство. Нужно ли описывать величавые размеры, великолепие, богатство, изящество римских зрелищных сооружений? Они столько раз были описаны, что представление о них близко всякому мало-мальски образованному человеку. Притом, надо заметить, что из всех представлений наших о древнем быте, роскоши его и удобствах, это едва ли не единственное, которое нами не только не преувеличено, на фантастический глазомер, развивавшийся через ряды веков по мере удаления от описуемой эпохи, но наоборот, нам очень трудно охватить его богатырский размах, ибо наши собственные зрелища и здания для них — слишком измельчавшее вырождение древнего великолепия (Лакомб). Арена Колизея, амфитеатры Капуи, Вероны, Помпеи, Нолы, Нима, Орана, это — сцены, уготованные для игры полубогов. «Надобно сознаться, — со вздохом говорит Тертуллиан, — что «постановка игрищ цирка составляет действительно великолепное зрелище: доказательством тому служит безмерное количество статуй, несметное число картин, блеск и пышность колесниц, носилок, венков и всяких других украшений. Сверх того сколько церемоний, сколько жертвоприношений предшествует, сопровождает и оканчивает сии игрища! Сколько движется жрецов, приставов, воинов!» И когда, под гром рукоплесканий стотысячной пестро- нарядной толпы, выходил на арену еще более нарядный красавец и богатырь — актер, боец, певец и т.д., он — выступающий по драгоценному настилу из медных опилок, озаренный розовым светом солнечных лучей, пробивающихся сквозь натянутый поверх амфитеатра пурпурный velum — действительно казался полубогом. Мы знаем, что многие римские актеры хвалились, что не променяли бы своих рукоплесканий и венков на императорские. Что же удивляться, если находились императоры, которые охотно бы променяли свои венки и рукоплескания на актерские, завидовали актерам и даже убивали их из ревности к толпе и к женщинам? Так, Нерон, будто бы, умертвил Париса Старшего, великого пантомима своего времени, а Домициан — Париса Младшего, предполагаемого любовника самой императрицы. При Калигуле некто Парий отпустил на волю раба своего за удачный конный бой, — публика цирка разразилась бешеными рукоплесканиями в честь удальца, храбро стяжавшего себе свободу. Калигула пришел в страшное негодование, убежал из ложи, скача по лестнице через ступеньку, и даже впопыхах оттоптал бахрому на своей тоге. Огорчение свое он так напрямик и изъяснил окружающим: каково же ему терпеть, что державный народ, из-за таких пустяков, оказывает актеру больше почета, чем главе государства, да еще в присутствии его священной особы. При Николае Первом, если государь присутствовал в театре, публика не имела права аплодировать, покуда не подавал знаков одобрения сам император. Знаки неодобрения в русских императорских театрах были запрещены еще при Александре III. Не знаю, как теперь. Ревность к вниманию толпы, жажда принципата не только политического, но и во всем объеме общественных интересов и любопытство, доводили иных римских цезарей до кровавых преступлений. Кто изучал римские окрестности, тот, наверное, не упустил случая побывать на озер Неми, прозванном «Зеркалом Дианы». Особенно с тех пор, как оно прославлено замечательной философской драмой Эрнеста Ренана «Жрец Неми». Очаровательны виды и окрестности этого доисторического кратера, заплывшего водой, а на дне его покоятся таинственные увеселительные броненосцы Кая Цезаря (Калигулы), художественные части которых понемногу извлекаются на сушу еще с конца XVII века, с особенной же энергией и научно — с 1895 года.
Lago di Nemi получило свое название от nemus, священной рощи, хранившей некогда на берегах озера храм Дианы Арицийской или, в просторечии, Неморенской. Греки находили в этой Диане много сходства со знаменитой Дианой Таврической, на алтарь которой скифы приносили в жертву чужеземцев, и даже считали ее той самой. Пережиток человеческих жертв сохранился в грозном и странном обряде Неморенского культа. Лешим Дианиной рощи почитался гений Вирбий: дух первого царя рощи (Rex Nemorensis), т.е. великого жреца и хранителя таинств сказанной Дианы Арицийской. Звание это, по обычаю, завещенному будто бы Вирбием, бралось с боя. Ищущий его должен был сломать ветку на священном дереве Дианы и убить в поединке своего предшественника-жреца. Так как других посвящений и цензов не требовалось, а жить «Неморенскому царю» было, несмотря на одиночество и опасность, сыто и тепло, то, обыкновенно, искали этого кровавого сана беглые рабы. А так как рабов бегало много, то и кандидатура на угрюмый престол Неморенского царства была обширная, и менялись неморенские цари очень часто. Однажды, при Калигуле, неморенским царем оказался беглый гладиатор — храбрец, силач, великолепный фехтовальщик и военный ловкач, на жизнь которого было не так-то легко покуситься. Он зажился. Это обратило на него внимание народа. О нем говорят, его одобряют за силу, мужество и ловкость, спасающие его от других притязателей на страшное звание. Ревнивый Калигула выбирает богатыря, заведомо сильнейшего, и посылает его умертвить «царя» в поединке.
Даже при Тиберии, который до зрелищ был совсем не охотник, актеров не любил и пробовал принимать против них кое- какие цензурные и полицейские меры, театральное безумие свирепствовало в Риме уже эпидемически. В 15 году распри из-за обнаглевших «любимцев публики» довели зло до кровавой свалки. Были убиты не только зрители из народа, но даже солдаты и центурион, и ранен трибун преторианской когорты — в то время, как они хотели остановить бранные выходки против начальства и ссору между народом. Это дело дошло до сената, и отцы отечества положили было дать преторам право наказывать актеров розгами. Но жаркая защита со стороны народного трибуна Готерия Агриппы не только спасла лицедеев от этой суровой меры, но и все дело свела скорее к обузданию увлекающейся публики, чем артистического сословия. Сенаторам воспрещено посещать пантомимов, к которым они делали визиты по утрам, точно клиенты к патронам. Всадникам воспрещено посещать актеров и сопровождать их по улицам в театр, составляя как бы их свиту, претору дано право изгонять театральных безобразников, и за всем тем не унимающихся. Если до такой степени унижалось общество перед актерами при Тиберии, относившемся к театру недоброжелательно, легко представить себе, что делалось в римском свете при государях, театру сочувствовавших. Буян и драчун смолоду, Нерон превратил театральное соперничество и вражду между покровителями гистрионов в настоящие побоища. Он не только не наказывал подобные буйства, но даже награждал и сам тайком участвовал в них или явно подстрекал к свалке. Однажды, когда публика, не довольствуясь рукопашной, стала перешвыриваться камнями и ножками разломанных скамей, Нерон пришел в такой азарт, что сам запустил в толпу, что под руку попало, и — надо же быть такому государеву несчастью! — угодил в голову претору. «Где более буйства и вражды, как не в цирке, в котором не щадят ни сенаторов, ни граждан?» — сурово спрашивает Тертуллиан. Насколько справедливы были подобные обвинения, лучше всего расскажет 17-я глава XIV книги Тацитовой летописи, описывающая театральную ссору, которая перешла в мятеж и кровавую битву. Дело было в последних месяцах 59 г. по Р.Х., — значит, в конце Неронова «золотого пятилетия».
«Около этого же времени из пустяков разгорелось жестокое побоище между колонистами Нукерии и Помпеи, во время представления боя гладиаторов, данного Ливинеем Регулом. Задирая друг друга обычными у жителей маленьких городов насмешками, они перешли к ругательствам, потом к камням и наконец к оружию, причем верх взяли Помпейцы, у которых происходило зрелище. Таким образом были отвезены в Рим многие из Нукерийцев с изувеченным ранами телом, и очень многие оплакивали смерть детей и родителей. Суд над этим происшествием государь предоставил сенату, а сенат передал его консулам. Когда о деле снова было доложено сенату, то он решил запретить на десять лет общине Помпеев собрания подобного рода и распустить товарищества, устроенные в противность законам; Ливиней и другие виновники возмущения были наказаны ссылкой» (перевод В.И. Модестова).
Удивительно ли после того, что вопросы о длительности и характере игры в каких-либо Сиракузах принимали характер государственный, серьезно обсуждались в римском сенате и привлекали к участию в дебатах даже таких солидных политиков, как лидер стоической оппозиции, Тразеа Пет?
Как в наши дни разные мазинистки, фигнеристки, собинистки etc. являются застрельщицами моды на артиста и делают его на некоторое время «властителем дум» праздной публики, так и в римском свете успех у женщин был первой опорой артистического благополучия и процветания. Никогда мир не видел больших торжеств позорного явления, которое наш век прозвал, с легкой руки Александра Дюма-сына, «альфонсизмом», чем в это беспутное время, в этой беспутной среде. Если и теперь порок этот встречается между деятелями сцены гораздо чаще и с большей откровенностью, чем в других кругах и слоях общества, — тем паче должен был свирепствовать он в Риме, где и не актеры, а люди самого высшего общества, молодые, талантливые, на отличной дороге, не считали постыдным продаваться в мужья или любовники старым сластолюбивым богачихам. Театрально-артистические романчики разыгрывались едва ли не в каждой знатной фамилии Рима, едва ли не под каждой кровлей Карин и даже Палатинских дворцов. «Все женщины предались актерам!» восклицает Ювенал и, хотя преувеличивает по обыкновению, однако не слишком намного: ведь он пишет уже о старом, закоренелом, историческом зле. За сто лет до Ювеналовых сатир, матрона знатного рода, переодетая мальчиком, с обритой головой, всюду следует за тогатарием — по нашему, «фрачным любовником» — Стефанионом, под видом и на обязанностях слуги. Стефаниону это романтическое переодевание обошлось дорого: Август приказал высечь его в трех театрах и изгнал из Италии, но — разве один Стефанион был в Риме? Пантомим Мнестер — любовник Мессалины. Домиция ставит рога Домициану при помощи Париса, короля современного им балета. Супруга Пертинакса влюблена в кифариста. Кротчайшему и мудрейшему Марку Аврелию то и дело приходится вооружаться философией — в примирение с бесконечным рядом соперников из балета, которыми награждала его Фаустина. А между тем, эти женщины — жены императоров, полубогини, которых, по завету первого из Цезарей, великого Кая Юлия, — «не смеет касаться подозрение». Что же творилось ступенью или двумя пониже?
В современном обществе — преимущественно французском и русском, извечно связанном с первым роковой наследственностью — носить изношенное платье с плеча его, — театральное безумие, резко напряженное к концу XIX века, создало весьма дикий, а часто и противный даже женский тип, метко определенный уличной кличкой «театральной психопатки». Как вырабатывается он, известно. Под впечатлением блеснувшего перед ней таланта, женщина делается постоянной посетительницей всех спектаклей с участием ее любимца или любимицы и так втягивается в привычку их созерцать, что привычка начинает граничить с болезненным влечением. Не думайте, чтобы я намекал на грубые, половые формы этого влечения. Половое побуждение несомненно лежит в его основе, но — обыкновенно — настолько глубоко и так оно хорошо замаскировано, что даже сама психопатка редко сознает, на какой подкладке развивается ее идолопоклонство, и твердо убеждена, что оно — плод исключительно благоговейного отношения ее к искусству, которого идол ее является действительно или воображаемо великим представителем. Нет мало-мальски выдающегося оперного певца, драматического актера, музыкального виртуоза, около которого не ютилось бы целой стаи подобных поклонниц. Не говоря уже о таких великанах, как Франц Лист, Антон и Николай Рубинштейны, Эрнесто Росси, К. Ю. Давыдов, Саразате, Сальвини и т.п., которых всех можно назвать, как назвал когда-то первого из них Гейне, — «важнейшей женскою болезнью XIX века», — взгляните на партер и верхи наших театров, хоры концертных залов, предверья «аристократических комнат», театральных подъездов. Что истерических лиц, пламенных глаз! какие нервные голоса, исступленные интонации! какая нелепая взаимоненависть, ревность, какая пошлая, приторная чувствительность... Мазини, Фигнеру, Яковлеву, Баттистини, Тартакову, Шаляпину, Собинову, Ансельми etc. нечего завидовать Стефанионам, Мнестерам е tutti quanti: количество побежденных их талантами психопаток столь же неисчислимо, сколь, к сожалению, неизмеримо и телесное безобразие большинства этих самомучительниц.
Римлянке сложиться в театральную психопатку было гораздо легче, чем современной парижанке или петербургской даме. Помимо даже разницы морального воспитания их — просто уже в силу механического воздействия древних спектаклей на нервы зрительницы. Мы видели обстановку этих спектаклей — царственную, подавляющую. Затем — порядок их. Современная горожанка среднего общества и зажитка бывает в театре раз десять-пятнадцать в год. Театральный эффект чарует ее, но — в долгих промежутках от спектакля к спектаклю — сглаживается и теряет свое обаяние за повседневными впечатлениями действительности. Мираж красивой сказки расплывается в жесткой и трезвой правде жизни. Но совсем иначе западает в душу мираж этот, когда живешь среди него не час, не два, не один вечер в месяце или даже неделю, но семь, четырнадцать, тридцать, даже сто и более дней подряд — и при том с раннего утра до позднего вечера. И толпа все не пресыщена зрелищем, сумерки не разгоняют ее: для нее освещают театральное здание факелами и продолжают игры при их красноватом блеске. При таких условиях игры становятся уже не миражем, но действительностью. А грустным миражем-то, тоскливым сновидением представляется обыденная жизнь, к скуке которой рано или поздно придется возвратиться. Две недели прожив в мишурном царстве фантастических грез, то страшных, то очаровательных, римлянка сваливается в свои домашние будни, как с неба на землю. «Облетели цветы, догорели огни!» Дома — тоска и одиночество. Остается жить воспоминаниями о покинутом царстве грез да мечтами, что вот, недели через три, будет праздник Венеры Родительницы, который опять вернет тоскующей женщине эти милые, чарующие ее, призраки. И прочные воспоминания виденного, и мечты о будущих удовольствиях, естественно сосредотачиваются на тех актерах-полубогах, которых римлянка видела венчанными победой под рев толпы, под гром неистовых рукоплесканий. «Женщина любит в великом человеке не его самого, но успех его», — сказал Альфонс Карр. Я не раз уже говорил, что нам трудно даже представить себе грандиозное явление успеха в тех размерах и формах, как должно оно было слагаться в зрительных залах Рима, с их «народонаселением», ибо — уж какая же «публика» скопище в 80—90.000 человек! это — именно народонаселение. Артист, осыпанный рукоплесканиями подобного скопища, заставлявший его по своей воле смеяться, плакать, кричать, бесноваться, благословлять и проклинать, — конечно, должен был покорять женские сердца неотразимой властью, какого бы ума, характера, каких нравов и какого происхождения он ни был. Размножать вокруг себя рабское стадо психопаток у римского артиста было гораздо больше средств, чем у современного. И если в наши дни не особенно редки случаи, когда девушка из знатного рода вдруг, назло всем чванным родовым предрассудкам, выходит замуж за крещеного еврея, который увлекает публику «Демоном» и «Риголетто», или без памяти влюбляется в беспутного гистриона, узрев его — при аплодисментах и реве райка, с лавровым венком в руках, в костюме Гамлета или Ромео, — то имеем ли мы право особенно изумляться на «древние нравы», когда Мессалина воздвигает в честь какого-нибудь Мнестера статуи, переливая в кумир актера казну покойного Калигулы?