«Звезды», покорившие миллионы сердец
Шрифт:
Новое объединение было еще более скандальным, чем «Бубновый валет», казавшийся теперь чуть ли не образцом сдержанности и приверженности традициям, в сентябре 1914 года «Московская газета» сообщала, что «лидеру лучистое Михаилу Ларионову прискучило быть новатором только в живописи. Он хочет сделаться законодателем мужской моды… Для начала он решил популяризировать лучистую окраску лица». В дальнейшем лучисты предполагали ввести мужские, а потом и женские, татуировки – как видим, их идеи живут до сих пор. Уже через несколько дней шокированные москвичи стали свидетелями лучистской акции «убийство лица»: по улицам прогуливались странные люди в мешковатых одеяниях и с лицами, на которых были нарисованы розы, слоны и ангелы. Но если к выходкам мужчин-авангардистов публика относилась с привычным любопытством, участие в «футуристических прогулках» женщины было невероятным. Гончаровой тут же начали подражать, а ее саму возвели едва ли не в культ. Одни из критиков писал: «Гончаровой нынче кланяется вся московская и петербургская молодежь. Но самое любопытное – ей подражают не только как художнику, но и ей внешне». Богема обеих столиц с удовольствием раскрашивала себе лица яркими рисунками, носила любимые Гончаровой платья-рубашки – прямые, двухцветные, черно-белые или сине-оранжевые, зачитывалась манифестами художницы, где она выражала свое творческое кредо: «Искусство моей страны несравненно глубже и значительнее, чем все, что я знаю на Западе… Источник вдохновения Запада – Восток и мы сами. Я заново открываю путь на Восток, и по этому пути, уверена я, пойдут другие». Как легенды, поклонники Гончаровой передавали друг другу рассказы о ее работе: у художницы такая маленькая мастерская, что свои огромные полотна она творит по частям, держа в голове общий план, и впервые видит панно целиком только на выставке; она делает картины из кусочков афиш, которые обрывает на улицах; на обложку сборника «Мирконца» она придумала наклеивать вырезанный из золотой бумаги цветок – каждый цветок она вырезает лично, все они разные, и будто бы уже появились коллекционеры, отрывающие эти цветы с книг и собирающие их в «авангардические гербарии»… Рассказывали, что она ходит в мужской одежде и с выкрашенным в синий цвет лицом. А между тем соратники вспоминают Наталью Сергеевну как женщину, одержимую творчеством, вне мастерской очень застенчивую и сдержанную, которая неряшливо, странно или даже просто плохо одевалась – потому что, по большому счету ее волновало не как она выглядит, а как идет работа.
Н.С. Гончарова. Цветы
Критики в один голос утверждают, что Гончаровой наиболее органично удалось соединить в своем творчестве новые авангардные веяния с традициями народного «примитивного» искусства – такого, как лубок, иконопись или расписные «наивные» вывески, – выразив все его монументальность и глубину. Ее успех тоже был с привкусом скандала. Уже первая ее выставка, открывшаяся 24 марта 1910 года в помещении Литературно-художественного кружка Общества свободной эстетики в Москве, закончилась тем, что художницу привлекли к суду, так как полиция усмотрела в ее работах порнографию (на двух полотнах натурщицы выглядели слишком раздетыми, а на картине «Бог плодородия» у каменного идола были слишком подробно, на взгляд цензуры, изображены некоторые анатомические подробности). Следующие выставки – ретроспективная в Москве осенью 1913 года, где было выставлено несколько сотен работ (от ранних скульптур до картин в стиле «лучизма») и в Петербурге весной 1914 года, после которой полиция конфисковала цикл «Евангелисты» за богохульство, сопровождались неимоверным ажиотажем и острой полемикой в прессе, не устававшей говорить о Гончаровой и ее картинах.
На художницу посыпались заказы, причем не только на ее картины. Она строила здание для сельскохозяйственной выставки в Тирасполе и оформляла спектакль по пьесе Гуго фон Гофмансталя «Свадьба Зобеиды» для частной студии Крафта: декорации надолго запомнились московской публике яркостью красок и использованием обратной перспективы – когда дальние предметы больше ближних. Она иллюстрировала книги футуристов Алексея Крученых, Велимира Хлебникова, сборника поэтов-футуристов «Садок судей» № 2, лепила скульптурные фризы для особняков московских купцов-эстетов, создавала эскизы женских платьев в авангардном стиле и делала рисунки обоев для богемных квартир. Вместе с Ларионовым Наталья проектировала оформление артистического кабаре «Розовый фонарь» и участвовала в съемках первого русского футуристического фильма режиссера Владимира Касьянова «Драма в кабаре № 13» (1913 год).
С началом войны Михаила Ларионова призвали на фронт, но вскоре он был тяжело ранен и после нескольких месяцев в госпитале демобилизован. А в это время у Натальи Гончаровой произошла встреча, которая, как потом выяснилось, определила всю дальнейшую жизнь не только ее самой, но и Михаила Ларионова. Ею заинтересовался Сергей Дягилев, прославившийся на весь мир своими «Русскими сезонами». Он искал оформителя для оперно-балетного спектакля «Золотой Петушок» по сказке А.С. Пушкина на музыку Н.А. Римского-Корсакова. Отношения со Львом Бакстом, ведущим оформителем дягилевских спектаклей, становились все напряженнее, а сам его стиль уже начинал приедаться разборчивой парижской публике. Безошибочное чутье Дягилева подсказало ему верное решение: традиции народной живописи и декоративность в творчестве Гончаровой будут великолепно сочетаться с грубовато-наивной хореографией Михаила Фокина, а скандальная слава художницы привлечет внимание не только театралов, но и ценителей живописи. И Дягилев не прогадал: спектакль пользовался феноменальным успехом. Критики писали, что Гончаровой удалось найти в декорациях и костюмах цветовое соответствие духу пушкинского текста и музыке Римского-Корсакова – экзотическую, яркую, восточную Русь, не иконопись и не лубок, а современное прочтение традиций. «Так называемый «русский стиль» гончаровского «Петушка» до нее никогда не существовал. Все от самого маленького орнамента на костюме до комических дворцов последнего действия выдумано художником», – писал Ларионов в статье о Гончаровой. Эти орнаменты были тут же использованы лучшими портными в отделке платьев, и многие парижанки ходили по улицам, воображая себя «русскими бабами».
Сергей Дягилев
На волне успеха Дягилев организовал выставку картин Гончаровой и Ларионова в галерее П. Гильома – также вызвавшую небывалый восторг публики и критики. Гийом Аполлинер в статье, посвященной открытию выставки, писал, что художники принесли «утонченность лучизма не только в русскую, но и в европейскую живопись», а некоторые из произведений, показанных на Парижской выставке, «можно считать вошедшими в арсенал современного искусства».
Вернувшись в Россию, Гончарова, вместе с Ларионовым, оформляет для Камерного театра спектакль «Веер» по Карло Гольдони в постановке Александра Таирова. Алиса Коонен, игравшая в спектакле, писала в своих мемуарах: «Для оформления «Веера» Александр Яковлевич пригласил двух замечательных художников – Михаила Ларионова и Наталью Гончарову. Имя Натальи Гончаровой незадолго до этого прогремело за границей: ее декорации к «Золотому петушку» Стравинского вызвали сенсацию в Париже. Стихия театра была близка им обоим, и они работали с увлечением. Как художники они прекрасно дополняли друг друга. Ларионов определил их содружество так: «Я строю, а Наташа раскрашивает».
Летом 1915 года Дягилев срочно вызывает Гончарову и Ларионова в Швейцарию, где ему требуется их помощь в оформлении гастрольных спектаклей. Художники уехали, даже не подозревая, что уезжают навсегда, оставив на рабочих столах недописанные эскизы… Гончарова на всю жизнь жалела лишь о двух вещах: что остался незаконченным заказанный ей эскиз росписи домовой церкви, и то, что уехала она вопреки желанию матери. Через несколько лет стало известно, что Екатерина Ильинична умерла от голода в гражданскую войну, когда ее дочь вполне благополучно обреталась в Париже, но не могла ни узнать, ни помочь…
Каким чудом Ларионов и Гончарова смогли так спокойно, даже не заметив, пересечь линию фронта – непонятно даже им самим. Они замечали только работу, скучали только по недописанным картинам. Но пока Европа воевала, вернуться в Россию не было никакой возможности – и художники вволю путешествуют по спокойному пока еще европейскому Югу. В Испании они проводят полгода – считается, что именно там, в Саламанке, Гончарова открыла для себя черный цвет с его неограниченными цветовыми возможностями, именно здесь сложилась ее характерная гамма чистых и ярких цветов – черный, белый, коричневый, рыжий, синий. Потом была Италия, где художники изучали ренессансные фрески и античное искусство, а в 1918 году приехали в Париж, где остались навсегда.
Марина Цветаева
Гончарова и Ларионов поселились в старом доме на улице Жака Калло, где комнаты были большие, а арендная плата маленькая. Они продолжали сотрудничать с Дягилевым, став ведущими оформителями спектаклей его труппы, – не стоит забывать, что в первую очередь именно сценографическим работам обязана Гончарова своей европейской славе. Несколько сезонов проработала в знаменитом доме моды «Мырбор» – несмотря на кажущееся французскому уху русским название, основала его Мария Куттоли, супруга французского сенатора. «Мырбор» специализировался на предметах интерьера и моделях с абстрактными рисунками по эскизам лучших художников – для «Мырбора» работали, например, Пабло Пикассо и Фернан Л еже. Гончарова создала модели платьев с аппликациями в абстрактном или фольклорном стиле, напоминающие те, которые были сделаны ею для дягилевских балетов по Стравинскому, Римскому-Корсакову или Мусоргскому. Эти платья пользовались большим успехом, некоторые из них можно теперь увидеть в музеях. И Гончарова, и Ларионов по-прежнему много работали, поражая французских ценителей не только качеством своих картин, но и работоспособностью.
На первом этаже их дома находилось знаменитое кафе «Петит Сен-Бенуа», владелец которого мсье Варе был признан самым красивым гарсоном Парижа. Про Варе говорили, что когда-то он служил у Гийома Аполлинера, и его кафе часто посещали сливки французской художественной богемы. Здесь же столовались Гончарова и Ларионов, и сюда после спектаклей приходила чуть ли не вся дягилевская труппа. И именно здесь летом 1928 года Гончарова встретилась с Мариной Цветаевой. Как вспоминал познакомивший их критик и публицист Михаил Слоним: «Марину Ивановну сразу привлекли в Гончаровой ее тихий голос, медлительные, сдержанные манеры, внешнее спокойствие, под которым легко было угадать натуру страстную и глубокую, ее чисто русская красота». Цветаева немедленно загорелась идеей написать книгу о Наталье Гончаровой – точнее, о двух Натальях, художнице и жене Пушкина. Как казалось Цветаевой, всю жизнь практически страдавшей от одиночества и непонимания, в Наталье Сергеевне она наконец нашла родственную душу, так же погруженную в творчество, с той же мерой таланта. Было несколько месяцев тесного общения, Гончарова даже давала уроки рисования дочери Цветаевой Ариадне Эфрон, талантливой художнице. Книга вышла весьма удачной, но дружбы не получилось – слишком страстная натура была у Цветаевой, слишком сдержана была Гончарова…