Звук: слушать, слышать, наблюдать

Шион Мишель

Конечно, Клод Бельбле прав в том, что в звуковом мире естественных шумов существует множество «слабых», внешне смутных форм. Однако следует добавить, что то же самое обнаруживается и в визуальном мире, но современная терминология позволяет нам редуцировать эти формы.

Хаотичная и произвольная форма гребня горной гряды может анализироваться как ряд угловатых форм, пилообразный орнамент, закругленных, более или менее плоских форм и т. д. Богатство наших описательных аналогий – вот что делает визуальный мир читаемым для нашего глаза. Визуальный мир, как и звуковой, не дан нам с самого начала в качестве структуры: такая структурация создается только благодаря обучению, языку и культуре. В области визуального она постепенно совершенствуется,

в частности при посредстве языка и рисунка, тогда как в области звука она остается элементарной, причем во всех странах. Критерии Шеффера, которые мы имели возможность проверить на деле, предлагают средство для того, чтобы начать воспринимать во внешне неразличенном континууме слышимого универсума отдельные единицы, точки и линии. Конечно, речь идет лишь о минимальных ориентирах, привязанных к разным звукам, и мы не можем свести к этим базовым формам все, что слышат наши уши. Но достаточно подобным образом разметить то, что представляется звуковым «потоком», расчленить его, частично структурировать формы, которые мы из него выделяем, и звуковые планы, которые учимся в нем различать, чтобы он постепенно начал менять свой облик.

Чтобы эта ситуация изменилась, нужно признать, что постепенное развитие восприятия не будет линейным, что значительная часть звуков будет и дальше уклоняться от нашего желания их классифицировать, то есть невозможно мгновенно перейти от неразличенного, с которого мы начинали, к упорядоченному распределению аудиальной реальности.

Не нужно, конечно, думать, что человек, вооружившийся какими-то инструментами описания, предлагаемыми, в частности, книгой вроде этой, и занявшийся наблюдением всевозможных звуков, включая немузыкальные в классическом смысле, мгновенно будет окрылен новым пониманием всего того, что раньше ему казалось бесформенным. Просто до этого он не занимался этим бесформенным. Теперь же он им интересуется и приходит в негодование от того, что не может свести его к простым формам с той же легкостью, с какой может расчленить традиционную музыку (по крайней мере, если он овладел соответствующими техническими навыками) на гармонические, ритмические и мелодические составляющие.

Здесь также есть определенная иллюзия. Классическое музыкальное произведение строится на основе нот, которые мы видим в партитуре, однако оно сводится к форме нот не больше, чем дом – к форме черепицы и кирпичей. Оно также состоит из вихрей, дымки, звонков, ворчания, трезвона, стрекота, выплесков и чириканья, и это не «образы», а образцы форм.

Вернемся к нашей параллели с визуальностью: облака на небе, даже если они соответствуют негеометрическим формам, никогда не кажутся нам смутными, поскольку благодаря, в частности, трудам британца Люка Говарда, занимавшегося их классификацией, мы умеем сводить их сложность к некоторым простым формам. С другой стороны, конфигурация облаков оставляет нам время на то, чтобы понаблюдать за ними, прежде чем их облик изменится, тогда как наблюдать звуки – значит наблюдать облака, бегущие друг за другом и меняющиеся с огромной скоростью. Именно поэтому необходимо учиться наблюдать за движениями форм.

2.5. Музыкальная имитация шумов

Любопытно, что имитация шумов в истории западной музыки является довольно щекотливым вопросом, словно бы она грозила возвращением к материи – той грязи, из которой возникла музыка.

Ветер, впрочем, – один из шумов, который классическая музыка пыталась передать. Его имитации можно встретить как у Баха, так и у Дебюсси, а также во вьетнамской музыке. Однако Оливье Мессиан в произведении «Из ущелий к звездам» и Морис Равель в полной партитуре балета «Дафнис и Хлоя» иногда используют театральный шумовой инструмент элиофон, который довольно верно, хотя и стилизованно, воспроизводит шум ветра благодаря трению свернутой ткани. Это прямое подражание порой критиковалось как слишком вульгарный эффект. Имитация шумов, конечно, вполне допускается, но мы хотим, чтобы это была возвышенная имитация. Следует избегать смешения оригинала и копии, то есть должен быть эстетический скачок: копия должна не походить на оригинал, а напоминать о нем.

В «Фантастической симфонии» Берлиоза присутствует множество различных ворчаний, рокота, криков (особенно во «Сне в ночь шабаша»), но они выражают переживания человека, принявшего наркотик, то есть у них есть предлог-рамка. Отсылка к лаю собаки обнаруживается уже во «Временах года» Вивальди, хотя и немногие об этом знают. В партитуре, сопровождаемой реалистическими комментариями, во втором такте «Весны» над загадочным мотивом из двух упорно повторяющихся басовых нот обнаруживается примечание: «Il cane che grida», «лающая собака», с уточнением: «Исполнять очень громко».

Ни у кого, конечно, не создается впечатления, что он на самом деле слышит собачий лай, да и в намерения композитора не входило создать его иллюзию. Речь идет о возвышенной, транспонированной имитации.

3. Диалектика музыки и шума

3.1. Музыка – музыкально разграфленный звук

У областей музыки и речи есть точка пересечения, которая обнаруживается, когда они представляются противоположностью мира шумов. Дело в том, что и в том и в другом случае последовательность звуков воспринимается в качестве подчиненной определенной структуре, организации, удерживающей в каждом звуке некоторые «значения», тогда как в качестве шумов воспринимается то, что не позволяет заметить внутреннюю логику.

Вся проблема тогда в том, должен ли звук, чтобы его можно было встроить в музыкальную организацию, следовать определенному внутреннему профилю, что соответствовало представлению не только композиторов-«сериалистов», но и Шеффера, выделившего подходящие объекты (подразумевается, подходящие для музыки), представлению, которое мы приняли в том, что касается языка. И в самом деле, после определенных открытий в лингвистике мы знаем, что для образования языка подходят какие угодно звуки, поскольку язык образует систему дифференциальных оппозиций.

Игра значений в определенном смысле, особенно в области эстетики, одновременно подчеркивает то, что не является частью этих значений, и развивает дифференциальный дискурс.

Иными словами, музыкальное – это то, что позволяет наслаждаться звуком (который сам по себе не включен в игру значений), сохраняя полное спокойствие и ясность восприятия. Источник музыкального наслаждения, особенно когда речь идет о бельканто или красоте инструментов, лишь отчасти зафиксирован в партитуре. Вокальные звуки, которые не доставили бы удовольствия, если бы представали перед нами поочередно, приобретают тогда иной смысл.

Рассмотрим наиболее характерный для западной музыки пример классической гитары. Слушать гитарное исполнение отрывка Фернандо Сора или Эйтора Вила-Лобоса на диске – значит отчетливо (и даже еще четче, если слушающий – музыкант) слышать высоты, ритмы и гармонию, при этом менее четко воспринимая небольшие шумы, в которых, строго говоря, нет ничего музыкального в классическом смысле этого слова и которые даже не относятся к тому, что официально называется тембром гитары: резкие глиссандо, создаваемые перемещением пальцев по струнам вдоль грифа, удары и т. д. Эти феномены не имеют систематической организации, они не предусмотрены партитурой, которая размечает мелодии, аккорды, ритмы, атаки. Восприятие всего этого звукового комплекса в целом не является, однако, смутным, поскольку такие звуковые детали привязаны к «музыкальной» нити: шум цепляется за нить нот, а музыкальное – не что иное, как сама эта нить. Но стоит убрать эти «малые шумы», и музыка потеряет свою выразительность, как, например, показали электронные имитации гитары на синтезаторе.

Конец ознакомительного фрагмента.