Звуки индийской музыки. Путь к раге
Шрифт:
Концепция связи музыки с окружением небезызвестна и западной музыке, хотя она и не следует предписаниям, подобным индийским. В самом деле, странно было бы слушать, например, песню «Вечерний звон» в палящий июньский полдень в Дели или, скажем, грегорианский хорал во время футбольного матча. Равным образом никто не обрадуется при звуках песни «Он веселый славный парень» во время вечерни в кафедральном соборе Реймса или «Эй, ухнем» в дискотеке.
Предписания, о которых мы говорили, не носят, однако, абсолютного характера. В традиции Карнатак, например, музыканты редко придерживаются их, и южноиндийская публика не ощущает этого и не придает этому большого значения. А вот в традиции Хиндустани соответствия времени суток выдерживаются строго, сезонные же раги и здесь часто слушаются безотносительно ко времени года.
Обучение исполнению раги — сложное искусство, и оно не ограничивается знанием ее основных характеристик. На самом деле изучение
Например, овладев некоторым опытом, певец может осознать, что звук имеет «переднюю» и «заднюю» стороны [38] и что можно в некотором роде подниматься вверх по звукоряду спиной вперед, повернуться на верхнем са и возвращаться обратно таким же образом (а можно возвращаться и не поворачиваясь). Все это довольно трудно уяснить тому, кто не проделал большой черновой работы над звуками и большого количества упражнений «мурчхана» (эти упражнения как раз и дают ощущение сторон звука). Но стоит ученику осознать это как реальность, рага становится бесконечной в своих возможностях, и эти стороны звуков можно использовать для создания поразительного впечатления. Вслушайтесь в записи покойного Гулям Али Хана, и вы увидите, как звуки поворачиваются, двигаются вперед, выгибаются дугой, показывая различные свои стороны. Это видно также и в рагах Кумара Гандхарвы. В своих «Тоди» и «Миан-ки маллар» он поднимается до верхнего са, но рага кажется только что рожденной и далекой от завершения. Вади и самвади в рагах — островки, к которым направляются двусторонние звуки, места, где они поворачиваются, где они останавливаются, отдыхают, чудесные площадки и станции на пути раги.
38
Подобного рода пространственная трактовка звука (неоднократно встречающаяся в книге), как нам представляется, не столько связана с особенностями индийского восприятия музыки, сколько с желанием автора по возможности более полно (всесторонне) и образно выразить ощущение глубины, пластичности, эмоциональной наполненности и богатства оттенков музыкального звука.
Между этими пунктами рага неопределенна, как океан, новорожденна всякий раз, как вы начинаете ее петь. И никто никогда не пересек этот океан — есть лишь те, кто рискнул отплыть немного от берега.
Наконец, вы должны знать рагу достаточно хорошо, чтобы верить в нее — восторженно верить. И это делает рагу настолько частью вашего существа, что вы находитесь в состоянии постоянного удивления от того, что вам вспоминаются вдруг вещи, о знании которых вы и не подозревали. Если вы не почувствуете себя в раге достаточно непринужденно, не стоит насильственно вызывать ее к жизни. Настырность техники целиком поглотит ваши чувства — и что тогда останется от вас?
Значение тала
Что-то в человеке отзывается на тала более естественно, чем на свару. Ведь свара в большинстве; случаев, за очень небольшим исключением, добывается капля за каплей — редко она дается человеку сразу. Поскольку приобретается она в результате сознательных и больших усилий, она кажется чем-то высшим по сравнению с тала. Этому способствует и то, что тала является в некотором роде частью организма, проявляясь в биении сердца, пульсации тканей. Таким образом, даже физиология способствует вырабатыванию тала, в то время как свара вырастает из менее материальных оснований. Продолжая характеризовать тала, мы должны будем сказать, что тала гораздо сложнее и тоньше ритма, с которым его часто путают.
Разницу между тала и ритмом весьма легко обнаружить, наблюдая публику, слушающую, скажем, Рави Шанкара, Алла Ракха, молодого Амджад Али Хана, и сравнивая ее с посетителями концертов некоего Гудаш Махараджа или громкой джазовой группы. В первом случае возбуждение от слушания носит в основном интеллектуальный, почти рассудочный характер. Конечно, слушатели отбивают ритм рукой или как-то иначе, но следят за музыкой затаив дыхание, как за шахматной партией. Ее ритм не вызывает у них вздохов, восклицаний или покачивания головы. Во взаимодействии тала с музыкальными фразами, в математическом делении временных отрезков на половинные, третьи, пятые доли, в столкновении слогов и стоп с метром, в регулярно повторяемых напоминаниях уже слышанного слушатель восторженно признает свободу
39
«Дадра», «Кехарава» — названия североиндийских тала (так же как «Эктал», «Типтал», встречающиеся в книге).
Инстинкт тала довольно сложен. Ощущение его предшествует ощущению свары и подразумевает хорошо развитые поэтические способности. Собственно, в идеальном смысле он есть чувство слова, и поскольку ребенок начинает говорить и понимать язык намного раньше, чем он начинает понимать музыку, это чувство слова, метра развивается в ребенке раньше, чем возможный отклик на свару. Знание языка не означает здесь умения читать и писать. Ведь это умение носит во многом механический характер и не требует значительных затрат ума и эмоций. Поэтому даже безграмотный человек может развить в себе чувство тала через чувство языка — предвосхищение фраз и пауз, наслаждение гласными, и согласными, радость ощущения изменчивых нюансов речи.
Представьте себе какую-нибудь пьесу Шекспира, скажем «Генриха V». Возможно, вы видели ее на сцене не раз — с Ричардом Бертоном или Питером О’Тулом в заглавной роли. А теперь вы идете смотреть ее с исполнением сэра Лоуренса Оливье. Почему же одна и та же пьеса привлекает вас вновь и вновь? Просто потому, что разные люди обладают разными ритмом и тала, причем один какой-то ритм еще может быть воспроизведен, но тала — никогда. И в конце концов именно тала придает исполнению свежесть и новизну, особенно заметные, если вы хорошо знаете пьесу. Тала, таким образом, как и свара, нечто внутреннее, личное.
Важным ключом к пониманию существа индийской музыкальной композиции является то, что тала определенного произведения не является исключительно присущим только поэтической структуре его словесной части.
Это может сначала показаться странным, потому что, как мы полагаем, поэтическую форму нельзя изменить без ущерба для стиха в целом. Так бы оно и было, если бы мы пытались изменить ритм стиха. (К примеру, нельзя вообразить исполнение «Императорского вальса» на танцплощадке или популярную эстрадную песенку в стиле «Боже, храни королеву».) Но тала — не ритм. И в индийской музыке певец совершенно свободно может композицию, базирующуюся на «Тинтала», включающем в себя шестнадцать матр [40] , исполнить в следующий раз в «Эктала», включающем в себя двенадцать матр. Так же точно возможно рагу «Пураб анг тхумри» исполнить в стиле таппа [41] .
40
Матра — мелкая временная единица, доля отсчета в цикле тала (см. ниже, примеч. 43). Матра — термин, принятый в традиции Хиндустани; в традиции Карнатак ему соответствует термин акшара.
41
Тхумри — популярный на севере Индии стиль пения; отличается исключительно лирическим характером.
Пураб анг — одна из манер вокального исполнения в стиле тхумри (особенное распространение получил в Бенаресе и Лакхнау).
Таппа — мусульманская песня, исполняемая, как правило, на хинди или панджаби, изобилующая различными украшениями (трелями, мелизмами), почти скрывающими мелодическую линию
Тала — это своего рода ритмическая модель. Но это не значит, что хорошо известные композиции не имеют своего собственного метрического лица и что, с другой стороны, можно какое-то поэтическое произведение соединять произвольно с любым тала. Во всяком случае, композиция должна быть целостной и структурно определенной с точки зрения и метра, и тала, а смысл ее текста должен быть подчеркнут и усилен тала. Значит, исполнитель ограничен в использовании тала, естественно ограничен слоговой структурой слов и их значением. Но искусный музыкант умеет так интерпретировать поэтический текст, что его чувство метра и поэтического смысла будет удовлетворено.