100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е

Андреева Екатерина

На выставке в ДК им. Газа картины Арефьева, впервые за четверть века, что он живет искусством, увидят ленинградцы. До 1974 года у ОНЖ было только две общие выставки – квартирная экспозиция в основном из картин Арефьева у Вахтанга Кекелидзе и большая квартирная выставка у Кирилла Лильбока (1958-й). В 1965-м, незадолго до второго ареста Арефьева, художники развесили выставку из примерно 50 картин в ДК им. Ленсовета (развеской занимались Лильбок и Громов, который сделал и рукописный плакат), но в последний момент поступил запрет на открытие экспозиции. На следующий год состоялась выставка арефьевцев в НИИ радиологии, которую могли видеть только сотрудники этого режимного института – самих авторов туда не допустили. Возможно, поэтому в 1974-м на выставку в ДК им. Газа пришли со своими картинами только двое из ОНЖ: Арефьев и Шагин. За ней последовала вторая грандиозная выставка в ДК «Невский» (1975). Лишь в 1976-м к Арефьеву присоединились Васми, Громов и Шварц на квартирной выставке группы еврейских художников «Алеф». В это время отношения художников с властями снова обострились: 24 мая при невыясненных обстоятельствах погиб на пожаре в своей мастерской, спасая приятеля-художника, Евгений Рухин, идеолог нонконформистов, участник легендарной Бульдозерной выставки в Москве (1974). Нонконформисты решили почтить его память выставкой в Петропавловской крепости. Арефьева схватили у станции метро «Горьковская»

и задержали на 12 суток. Вскоре, в 1977-м, последовал отъезд Арефьева в Париж, в эмиграцию, где он умер, не прожив и полного года.

Его товарищи через десять лет, в конце 1980-х, дождались свободы. Их единственная за всю историю совместная выставка случилась в 1990 году в зале на Литейном и сопровождалась публикацией скромного буклета. Она не принесла им серьезных изменений в полуподпольном – в смысле общения со зрителями – образе жизни. В нормальных условиях с этой выставки должна была бы начаться музейная слава, но в 1990-е удалось купить лишь немного живописи и графики в Русский музей. В 1995 году умер Шварц. Когда примерно за год до этого я у него была, чтобы выбрать для музея графику, он указал на коробку из-под телевизора, которая центрировала пустую комнату и была беспорядочно заполнена рисунками. Пока я их рассматривала, Шварц отрешенно сидел у окна. Таким его описал ближайший друг Васми:

После работы, поев, занимает свой наблюдательный пост у окна (окно выходит на яркую, живую площадь) и руку кладет на батарею, и так каждый день. А в отпуск и весь день. Уже под рукой краска давно протерлась до металла 72 .

В квартире, где Шварц жил тогда, на задах ДК им. Ленсовета, окно выходило во дворы к Ординарной улице, в остальном же в Шварце и его обиходе с 1970-х, точно обрисованных Васми, мало что изменилось. Сам Васми скончался в 1998-м, и Громов подхоронил его в могилу Мандельштама. А на Пасху 1999-го на Смоленском кладбище на новой расчищенной площадке появилась могила Шагина. Совсем рядом с ней сохранились нетронутые участки Смоленского православного кладбища, где, едва появляется листва, в зарослях деревьев у каждого склепа с утра до ночи поют птичьи хоры. Здесь молодой Арефьев проводил дни, как Тарзан, следя за совокупляющимися парочками, – в поисках обнаженной натуры и адреналина для радости.

72

Цит. по: Арефьевский круг. С. 419.

Так быстро промчались полвека ОНЖ. Кажется – очень быстро, потому что видеть живопись Арефьева, Васми, Громова, Шагина и Шварца никогда не надоедает. Ее живой и упругий живописный ритм, способный неизменно обновлять среду пребывания самих картин и смотрящего на них человека, был задан именно Арефьевым. Хотя никто из ОНЖ не задержался в состоянии ученичества и в истории каждого из художников совершеннолетие отмечено абсолютно зрелым и свободным живописным шедевром (автопортрет Васми 1947-го, заводская серия Громова 1948–1949-го или «Карнавал» Шварца 1949-го – картины, которые бы на равных вошли в экспозиции немецких экспрессионистов или Джеймса Энсора), все-таки дыхание этой живописи, ее голос, ставит Арефьев. Васми говорит о нем, что он «провокатор на живопись». Действительно, Арех провоцирует учеников-ровесников грубо, как античный философ-киник или дзенский монах: «Если к завтрашнему дню не напишешь картину, дам в морду» 73 . Арефьев – «изобретатель велосипедов» для своих друзей, идеолог, потому что он лучше всех понимает «недостаточность жанра Марке–Лапшин–Ведерников» (Васми) 74 . Во всяком случае, у Арефьева следов этого жанра гораздо меньше, чем у Васми или Шагина. При всем уважении к учителям, открывшим абсолютную самоценность искусства как способа выжить, Арефьев понимает, что живопись, если она живая, должна начаться молодой и новой, что рисунок и «дрочка гипсов» не одно и то же, ведь импульс для творчества – «потрясающий объект видения», «редчайший факт». Он находит этот объект в первой «Банной серии» и полностью овладевает им во второй: от 1949 к 1953 году он наращивает в десятки раз объем новейших изображений реальности, создавая для своего круга события встречи с потрясающим в жизни и в искусстве.

73

Цит. по: Арефьевский круг. С. 144, 418. Здесь надо сделать небольшое отступление о правомочности выражения «арефьевский круг», которая часто оспаривается. Хотя речь идет о сообществе самостоятельных художников, творчески влиявших друг на друга, Арефьев среди них – первый среди равных. Прежде всего потому, что именно он был «провокатором на живопись»: «Он и „велосипеды“ для нас изобретал: мы знали, что иконы пишутся темперой, но что она продается в магазине…» (Васми. Цит. по: Арефьевский круг. С. 144). Но не только поэтому: Арефьев – единственный из всех друзей безудержный и безграничный экспериментатор, стремящийся испробовать все, чтобы не просто расширить спектр мастерства, но чтобы жить в нескольких творческих сознаниях сразу. Это хорошо видно по пейзажной живописи, в которой Арефьев мог писать город как Васми, Шагин, Громов и Шварц. Об этом свидетельствует и творческая эволюция художников: все они, кроме Арефьева, на протяжении 1950–1970-х годов сохраняли верность каждый своей формуле стиля. Арефьев, наоборот, менялся от десятилетия к десятилетию, от одного чувства жизни к другому. Мне уже приходилось об этом писать: «Он предвосхитил новый изобразительный стиль первой половины 80-х годов… в своих графических сериях начала 70-х („Бред“, „Вытрезвитель“)… Арефьев начал делать ядовитые обводки фигур фломастером, вводил в пеструю толпу, изображенную с прежней характерностью, трафаретные штампованные эмблемы человеческой фигуры, очень похожие на пиктограммы „Новых художников“» (см.: Ленинградский андеграунд. Начало. С. 24–25).

74

Цит. по: Арефьевский круг. С. 144. Борис Дышленко словами Арефьева очень точно описывает отношение арефьевцев к французскому модернизму как отношение равных, а не подражателей: «Вот мы собрались… повесили свои картины. Ну, я, Рихардос, Шаля Шварц, Вовка Шагин… А на другой стене для сравнения повесили Пикассо… Здорово, конечно, но такая мертвечина. Голое мастерство. А потом мы его сняли и повесили других художников: Писсаро, Утрилло, Марке, Сюзанну Валадон. Совсем другое впечатление – живые художники, такие же, как и мы» (Дышленко Б. Мост // Арефьевский круг. С. 47).

Если «Банная серия» 1949–1950 годов еще следует за реальностью, «отражает» ее, и художественную, и уличную, то графику 1953 года уже не с чем сравнить: она сама каждый раз новая и всегда актуальная реальность, возможность жизни сама по себе. В конце 1940-х Арефьева, подглядывающего в окна женских отделений

в банях ради настоящей натуры, увлекают как достоверность, так и разнообразие в ее передаче. Он фиксирует разные ситуации: женщины раздеваются и одеваются, моются, есть среди них мать, стягивающая рубашку с дочки, и товарки, трущие друг другу спины. Есть стройные и высокие, крепкие и низкорослые, есть безобразно и прекрасно разжиревшие; женщины голые, или в сорочках, и в знаменитых васильковых байковых штанах; коротко стриженные и с волосами, собранными в носорожий пучок надо лбом, чтобы не простужаясь добраться зимой до дому. Арефьев здесь такой же пристальный наблюдатель человеческой породы и повадок, как и Дега, многократно рисующий пастелью моющихся натурщиц или занятых своим ремеслом балерин. (Арефьев утверждал, что Дега они не знали, хотя до 1948 года импрессионизм не был под запретом: «сезаннизм» О. Бескин в 1930-е уподобил мышьяку, который может быть и лекарством, а Шагина еще в СХШ преподаватель Подковырин сравнивал с Ренуаром.) Как Дега и Тулуз-Лотрек, Арефьев живописно и весело представляет гротескный театр тела. Видно, что его творческая свобода и любовь к живописи отличаются прямотой и горячностью и ограничены разве что честностью взгляда: советский импрессионизм заряжается впечатлениями от знакомой теплоты дебелого тела, сирени и сурика на белье и халатиках, сизого банного пара, блестящих, облитых кипятком бетонных скамеек. Живописность из советской барачной среды добывать трудно, как алмазы из породы. Но важно намерение и понимание цели – неложно украсить жизнь творчеством. И, раз открытая художником, эта живописная сила начинает возобновлять себя и преображать весь окружающий мир 75 . В нескольких рисунках 1953 года, еще более живописных и экспрессивных, Арефьев не просто меняет фокус, но берет другой объектив. Он представляет женское тело крупным планом от голеней до плеч, от бедер до груди. Тело без головы, которая словно бы не поместилась в рамку видоискателя, предстает радикально – это корневая данность желания и жизни. Появляется качество нового искусства, всегда отличающее произведения арефьевского круга и в целом настоящее искусство от просто искусства: жанровая сцена (равно как и натюрморт, пейзаж или портрет) превосходит свои границы, пластически открывая закон реальности, ее актуальное, то есть действенное живое вещество.

75

Неслучайно Шварц думал «производить перемены в умах» окраской стен, то есть художественной организацией среды, чем в годы его детства занимались ученики лидера органического направления в петербургском-ленинградском авангарде Михаила Матюшина.

Изображения, сделанные арефьевцами, живописные и графические, даже скульптурные (Арефьева и Шварца), какими бы небольшими размерами они ни отличались, становятся монументальными и экспрессивными символами такой современности, в которой слитно звучат все времена, и поэтому между бытом и историей, реальностью и мифом, фигуративным и абстрактным стилями нет границ. Вот двадцатитрехлетний Арефьев в 1954 году пишет неподцензурный сюжет – «Распятие». Следуя традиции христианской барочной живописи, он акцентирует духовное тело Бога белым тонким сиянием по контрасту с мощной формой загорелого дотемна земного тела распятого рядом разбойника. Но белый крест тела – иероглиф не столько жертвы, сколько сопротивления насилию. И Христос Арефьева – из «Расстрела восставших» Гойи. А люди в толпе, в одинаковой темно-синей одежде, лица которых – отражатели красного пламени, зарева костров, – они не современники Наполеона и тем более Понтия Пилата, но материал сталинских реформ, взятый из сумрака ленинградской ночи. В 1956-м христианская иконография пригодилась Арефьеву для изображения распространенной бытовой ситуации: трое мужиков несут вниз по лестнице бездыханное тело. Зритель этой сцены ощущает себя на гигантских качелях, которые взлетают в небеса мировых шедевров (Микеланджело – Домье), чтобы опрокинуться в карикатурный советский чад коммунального алкоголизма и кухонной поножовщины. Ведь действующие лица – жители прибандиченных ленинградских окраин, а сцена действия – это угол лестничной площадки, без перил, как в домах «эконом-класса» 1910–1930-х годов, выкрашенной сизой масляной краской. И теперь, благодаря твердой руке Арефьева и его бескомпромиссному взгляду, изнанка официального советского мифа, то есть лицевая сторона жизненной ткани большинства населения СССР, во всем своем милицейском казенном цвете и бедности загнанного в угол полутюремного существования, говорит языком скульптурной трагической формы. Сам Арефьев отлично осознавал механизм такого творческого процесса. Басин записывает с его слов:

Мы канатоходцы. Мы балансируем на канате – даже, можно сказать, на острие ножа <…> Но трагичен артистизм, который спасает тебя от бесчестья, когда тебе грозит полное падение в сточную канаву из нечистот… в которую как упадешь, так и задохнешься <…> Балансировать, чтобы не свалиться в кучу говна – это наше величие, а падение – позор 76 .

Васми в тех же 1954 и 1956-м пишет «Трамвайное кольцо» и «Канал», близкие «Трамвайному парку» (1955) Г. Н. Траугота. Композиции созвучные, но звучащие несравненно более ясно и монументально, чем пейзаж учителя, мастера круговской ленинградской живописи 1920–1940-х годов. Черно-белая литография Траугота рассказывает о времени языком очень подходящего для этой цели жанра – урбанистического пейзажа: напряженные дуги рельсов полосуют пустырь, окруженный со всех сторон доходными домами. Над крышами едва видно темное небо. Рабочий город и стандартный закольцованный маршрут: «торжество депо» (К. Малевич). Или – взгляд из будущего: «Город в дорожной петле / А над городом плывут облака / Закрывая небесный свет» (В. Цой). Композиции Васми вписывают этот конкретный исторический город эпохи индустриальных революций, сохраняя всю его личную определенность, в вечное время искусства. Там, как в ковчеге, все формы отличаются и уникальностью (их по счету – одна пара рельс, один фонарь, один маленький дом, один большой, одно окно и т. д.), и родовым потенциалом. Этот эсхатологический счет природного и человеческого мира позднее применит в «Горизонтах» Тимур Новиков. Набережные, трамвайные пути, дома, баржи и пароходики, написанные Васми во множестве, часто выглядят так, словно они стоят над или плывут не по Неве, а по Лете. За брандмауэром, за прибрежной полосой, окантованной гранитом или асфальтом, в картинах Васми ощутима метафизическая запредельность. Протянутые, словно линии космических электропередач, оси городского пейзажа погружены в абстрактную материю цвета небес и вод – реальная картина, всякий раз поражающая воображение одиноких по отношению ко всему мирозданию обитателей края света, каковыми являются жители северных морских побережий. Позднее, в 1980–2000-е, пронзительный живописный импульс космически пустых и в то же время словно бы уходящих в землю окраин Петербурга вернется в картинах Владимира Шинкарева («Мрачные картины», «Боровая и Смоленка»).

76

Цит. по: Ленинградский андеграунд. Начало. С. 28.

Конец ознакомительного фрагмента.