100 великих архитекторов
Шрифт:
Как художник, Салливен интересовался лишь выразительностью внешнего облика здания, его связями с характером окружающей среды. Организацию внутренних пространств он еще не осознал как художественную задачу. Этот шаг в развитии концепции органичной архитектуры сделал уже Райт, который работал у Салливена в 1888—1893 годах и до конца жизни оставался под впечатлением идей «любимого мастера».
Мало загруженный практической работой, Салливен в 1901—1902 годах создает большую часть своего литературного наследия. В это время была написана книга «Беседы в детском саду», текст которой в течение целого года публиковался еженедельником «Интерстэйт аркитект энд билдер». Для более живой передачи своих мыслей Салливен избрал здесь форму диалога между учителем и детьми. Название книги отражает мнение автора, что лишь простота общения
Неудовлетворенность, болезненные ноты становятся все более отчетливы в работах, написанных Салливеном после 1900 года. Его критика становится все более ядовитой, стиль – все более эпиграмматическим и в то же время все более сложным и насыщенным метафорами, напоминая медлительные ритмы прозы Г. Мелвилла. Чаще всего Салливен адресуется к архитектурной молодежи.
Однако теоретические высказывания архитектора не менее значительны, чем его постройки. «Все в природе, – говорит Салливен, – имеет свой облик, другими словами, имеет форму, внешнее выражение, которые раскрывают нам их сущность и то, чем они отличаются друг от друга и от нас самих». Сравнение с природой приводит автора к выводу, что цель архитектурного решения должна заключаться в том, чтобы придать каждому сооружению ему одному свойственный неповторимый облик. «Будь то парящий орел или цветущая яблоня, везущая груз ломовая лошадь или ветвистый дуб, извилины реки или гонимые ветром облака, восходящее или заходящее солнце, – форма всегда отвечает функции – это закон». И, подчеркивая эту мысль, он заканчивает словами: «Если не меняется функция, не меняется и форма».
Первое десятилетие XX века было для Салливена нелегким. Его последние произведения невелики по объему. Они более лиричны; своеобразное сочетание богатого орнамента с крупной монументальной формой целого – их примечательная особенность. Наиболее интересная из его поздних построек – Национальный фермерский банк в Оватонне, штат Миннесота (1908), где Салливен создал лучший из своих интерьеров.
С 1908 года Салливен мало строил и ничего не писал. В 1918 году он окончательно разорился – лишился мастерской и возможности получать заказы. В последние годы жизни он написал «Автобиографию идеи» (1922—1923), в которой пытался воскресить в памяти свою юность и наиболее плодотворные годы своей работы в содружестве с Адлером. Умер он 14 апреля 1924 года, всеми забытый, в номере бедного чикагского отеля.
Райт на выставке работ Салливена в Бостоне в 1940 году сказал: «Они убили Салливена и почти убили меня».
Творчество Луиса Салливена – крупного архитектора этой школы – наложило отпечаток на творчество архитекторов следующего поколения на Среднем Западе, выдающимся представителем которого стал Фрэнк Ллойд Райт.
РОМАН ИВАНОВИЧ КЛЕЙН
(1858—1924)
Если мысленно объединить на одной территории все здания, построенные в Москве Клейном, то получится целый маленький город со своим центром. В своих лучших произведениях зодчий претворил ту новую тенденцию, которая получила развитие уже в наше время, – «возможно рационального, бережливого употребления материала и труда, возможно скудных, в обрез, размеров строительного тела, – писал Клейн. – Мы должны считаться с направлением настоящего времени, мы не можем более действовать в наших произведениях посредством массы и величины в той степени, как это было для строителей прежних художественных периодов…»
Роман Иванович Клейн родился 31 марта 1858 года в многодетной семье. Он был пятым из семи детей московского коммерсанта Ивана Клейна. В его доме на Малой Дмитровке постоянно бывали художники, литераторы, музыканты, в том числе Николай и Антон Рубинштейны. Круг интересов мальчика формировался в этой среде. Роман рано проявил склонности к музыке и рисованию, а дружеское расположение к нему архитектора Вивьена сыграло решающую роль в выборе профессии.
После окончания Московского училища живописи, ваяния и зодчества Клейн поступил в Петербургскую Академию художеств (1878) и закончил ее в 1882 году. Потом два года он проходил стажировку в Италии – в Равенне и Риме, в мастерской Шарля Гарнье, строителя парижской Большой Оперы. Вспоминая впоследствии о начале самостоятельной деятельности, Клейн указывал как
Практическая деятельность зодчего началась в конце 1880-х годов. Одна из первых известных построек Клейна – Средние торговые ряды (1890—1891) – стилизация под древнерусское зодчество. Сооружение большого и сложного здания Средних торговых рядов на месте, прежде занятом множеством мелких ветхих лавок и складов, явилось таким же событием, как и возведение Верхних торговых рядов, и происходило это почти одновременно.
«Главный корпус здания представляет из себя неправильный четырехугольник, выходящий фасадом и на 4 окружающих его улицы, образующих двор, внутри которого находятся остальные 4 корпуса. В главном кольцевом здании три этажа, местами с палатками. Во внутренних корпусах два этажа и также с палатками. Два внутренних корпуса разделены коридорами, перекрытыми стеклом. Наружные въезды на поверхности двора находятся с трех сторон». «Площадь, занимаемая рядами, простирается до 4000 саженей. Здание вмещает более 400 торговых помещений и вместе с землею оценивается в 5 миллионов рублей», – указывалось в ряде старых путеводителей по Москве.
В 1890-е годы Клейном были построены также Трехгорный пивоваренный завод, стилизованный под средневековье, несколько особняков, учебных заведений, доходный дом Перлова на Мясницкой улице и целый комплекс больничных зданий на Девичьем поле, вблизи медицинских институтов архитектора К. Быковского. Здесь по заказу Московского университета Клейн с учетом новейших достижений медицины возвел институт для лечения злокачественных опухолей имени Морозовых, гинекологический институт для врачей. Кроме того, поблизости Клейн построил университетское студенческое общежитие, классическую гимназию, ремесленное училище, несколько фабрик, доходные дома, особняк профессора В.Ф. Снегирева (Плющиха) и ряд других. В Олсуфьевском переулке архитектор возвел для себя небольшой домик в тосканском стиле, весь второй этаж которого занимали чертежная мастерская и библиотека.
Этот комплекс построек, а также широкий круг знакомств и деловых связей архитектора с профессорами и учеными, с меценатами и благотворителями дали основание И.В. Цветаеву назвать Клейна в своем первом письме к нему «художником, родным Московскому университету». В числе других крупных архитекторов он был приглашен Цветаевым для участия в конкурсе на проект здания Музея изящных искусств, который был объявлен Академией художеств в августе 1896 года и проведен в начале следующего года. Как писала «Неделя строителя» 6 апреля 1897 года, на конкурсе «было представлено под разными девизами 15 проектов». Правление Московского университета приняло к исполнению проект Клейна и пригласило его на должность архитектора и строителя Музея изящных искусств.
По условиям конкурса Клейну предстояло спроектировать обширное музейное здание «особо изящной и художественно характерной формы», с колоннадой по главному корпусу, предпочтительно в греческом стиле и расположить его вблизи Кремля, на Волхонке. Здание предназначалось для первого в России музея истории скульптуры и архитектуры – от древних времен Египта и Греции до эпохи Возрождения. Оно должно было совместить две функции – университетского и художественного музеев, то есть быть одновременно и учебным и просветительным центром, «открытым всем и каждому».
Создание музея стало для Клейна делом жизни, так же как и для его организатора профессора Цветаева. Благодаря энергии последнего оно оказалось в центре внимания ученых, всей Европы.
Клейну пришлось решать такие сложные художественные задачи, как оформление двадцати двух залов в разных исторических стилях, разрабатывать ранее не предусмотренные в программе конкурса проекты двориков, крытых стеклом, – греческого и итальянского, парадного зала, неоднократно переделывать главную лестницу и т д. Одни из этих задач вызывались необходимостью размещать внутри здания архитектурные фрагменты огромных размеров. Другие, как, например, изменение ионического стиля парадной лестницы на греко-римский, объяснялись тем, что в процессе постройки главный меценат музея миллионер Ю.С. Нечаев-Мальцев пожертвовал огромную сумму на облицовку здания снаружи и внутри мрамором лучших сортов.