111 симфоний
Шрифт:
Предположительно впервые симфония прозвучала в имении князя Ф. И. Лобковица, известного венского мецената, летом 1804 года, тогда как первое публичное исполнение состоялось 7 апреля следующего года в столичном театре «Ан дер Вин». Симфония успеха не имела. Как писала одна из венских газет, «публика и господин ван Бетховен, который выступал в качестве дирижера, остались в этот вечер недовольны друг другом. Для публики симфония слишком длинна и трудна, а Бетховен слишком невежлив, потому что не удостоил аплодирующую часть публики даже поклоном, — напротив, он счел успех недостаточным». Один из слушателей крикнул с галерки: «Дам крейцер, чтобы все это кончилось!» Правда, как иронически объяснял тот же рецензент, близкие друзья композитора утверждали, что «симфония не понравилась лишь потому, что публика недостаточно образована в художественном отношении, чтобы понять столь высокую красоту, и что через тысячу лет она (симфония), однако, окажет свое действие». Чуть ли не все современники жаловались на неимоверную длину Третьей симфонии, выдвигая в качестве критерия для подражания Первую и Вторую, на что композитор мрачно посулил: «Когда я напишу симфонию, длящуюся целый час, то Героическая покажется короткой» (она идет 52 минуты). Ибо он любил ее больше всех своих симфоний.
По словам Роллана, первая часть, возможно, «была задумана Бетховеном как своего рода портрет Наполеона, разумеется, совсем непохожего на оригинал, но такого, каким его рисовало воображение и каким он хотел бы видеть Наполеона в действительности, то есть как гения революции». Это колоссальное сонатное аллегро открывают два мощных аккорда всего оркестра, в котором Бетховен использовал три, а не две, как обычно, валторны. Главная тема, порученная виолончелям, очерчивает мажорное трезвучие — и внезапно останавливается на чужеродном, диссонирующем звуке, но, преодолев препятствие, продолжает свое героическое развитие. Экспозиция многотемна, наряду с героическими возникают светлые лирические образы: в ласковых репликах связующей партии; в сопоставлении мажора — минора, деревянных — струнных побочной; в начинающемся здесь же, в экспозиции, мотивном развитии. Но особенно ярко развитие, столкновения, борьба воплощены в разработке, впервые разрастающейся до грандиозных размеров: если в двух первых симфониях Бетховена, подобно моцартовским, разработка не превышает двух третей экспозиции, то здесь пропорции прямо противоположные. Как образно пишет Роллан, «речь идет о музыкальном Аустерлице, о завоевании империи. Империя Бетховена длилась дольше, чем империя Наполеона. Потому и достижение ее потребовало больше времени, ибо он в себе сочетал и императора и армию… Со времен Героической эта часть служит местопребыванием гения». В центре разработки — новая тема, непохожая ни на одну из тем экспозиции: в строгом хоральном звучании, в предельно отдаленной, к тому же минорной тональности. Поразительно начало репризы: резко диссонирующее, с наложением функций доминанты и тоники, оно воспринималось современниками как фальшь, ошибка не вовремя вступившего валторниста (именно он на фоне затаенного тремоло скрипок интонирует мотив главной партии). Подобно разработке разрастается кода, игравшая прежде незначительную роль: теперь она становится второй разработкой.
Резчайший контраст образует вторая часть. Впервые место певучего, обычно мажорного анданте занимает похоронный марш. Утвердившийся во время Французской революции для массовых действ на площадях Парижа, этот жанр превращается у Бетховена в грандиозную эпопею, вечный памятник героической эпохе борьбы за свободу. Величие этой эпопеи особенно поражает, если представить достаточно скромный по составу бетховенский оркестр: к инструментам позднего Гайдна добавлена всего лишь одна валторна да выделены в самостоятельную партию контрабасы. Трехчастная форма также предельно ясна. Минорная тема у скрипок в сопровождении аккордов струнных и трагических раскатов контрабасов, завершаемая мажорным припевом струнных, варьируется несколько раз. Контрастное трио — светлая память — с темой духовых по тонам мажорного трезвучия также варьируется и приводит к героическому апофеозу. Реприза траурного марша значительно более развернута, с новыми вариантами, вплоть до фугато.
Скерцо третьей части появилось не сразу: первоначально композитор задумал менуэт и довел его до трио. Но, как образно пишет Роллан, изучавший тетрадь бетховенских эскизов, «здесь перо его отскакивает… Под стол менуэт и его размеренную грацию! Гениальное кипение скерцо найдено!» Каких только ассоциаций не рождала эта музыка! Одни исследователи видели в ней воскрешение античной традиции — игры на могиле героя. Другие, наоборот, предвестие романтизма — воздушный хоровод эльфов, наподобие созданного сорок лет спустя скерцо из музыки Мендельсона к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Контрастная в образном плане, тематически третья часть тесно связана с предшествующими — слышны те же мажорные трезвучные зовы, что и в главной партии первой части, и в светлом эпизоде траурного марша. Трио скерцо открывается зовами трех солирующих валторн, рождающих ощущение романтики леса.
Финал симфонии, который русский критик А. Н. Серов сравнивал с «праздником мира», полон победного ликования. Открывают его размашистые пассажи и мощные аккорды всего оркестра, словно призывающие к вниманию. Оно сосредоточено на загадочной теме, звучащей в унисон у струнных пиццикато. Струнная группа начинает неторопливое варьирование, полифоническое и ритмическое, как вдруг тема уходит в басы, и выясняется, что основная тема финала — совсем иная: певучий контрданс, исполняемый деревянными духовыми. Именно эта мелодия была написана Бетховеном почти десять лет назад с чисто прикладной целью — для бала художников. Тот же контрданс танцевали и только что одушевленные титаном Прометеем люди в финале балета «Творения Прометея». В симфонии тема изобретательно варьируется, изменяя тональность, темп, ритм, оркестровые краски и даже направление движения (тема в обращении), сопоставляется то с полифонически развиваемой начальной темой, то с новой — в венгерском стиле, героической, минорной, с использованием полифонического приема двойного контрапункта. Как писал с некоторым недоумением один из первых немецких рецензентов, «финал длинен, слишком длинен; искусен, очень искусен. Многие его достоинства несколько скрыты; кое-что странно и остро…» В головокружительно быстрой коде вновь звучат раскатистые пассажи, открывавшие финал. Мощные аккорды tutti завершают праздник победным ликованием.
Симфония № 4
Симфония № 4, си-бемоль мажор, ор. 60 (1806)
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные.
Четвертая симфония — одно из редких в наследии Бетховена лирических сочинений крупной формы. Она озарена светом счастья, идиллические картины согреты теплом искреннего чувства. Не случайно эту симфонию так любили композиторы-романтики, черпая из нее как из источника вдохновения. Шуман называл ее стройной эллинской девушкой между двумя северными исполинами — Третьей и Пятой. Закончена она была во время работы над Пятой, в середине ноября 1806 года и, по словам исследователя творчества композитора Р. Роллана, была создана «единым духом, без обычных предварительных набросков… Четвертая симфония — чистый цветок, хранящий благоухание этих дней, самых ясных в его жизни». Лето 1806 года Бетховен провел в замке венгерских графов Брунсвик. Сестрам Терезе и Жозефине, прекрасным пианисткам, он давал уроки, а их брат Франц был его лучшим другом, «дорогим братом», которому композитор посвятил законченную в это время знаменитую фортепианную сонату опус 57, называемую «Аппассионатой» (Страстной). Любовь к Жозефине и Терезе исследователи относят к наиболее серьезным чувствам, когда-либо испытываемым Бетховеном. С Жозефиной он делился самыми тайными своими мыслями, спешил показать ей каждое новое сочинение. Работая в 1804 году над оперой «Леонора» (окончательное название — «Фиделио»), ей первой играл отрывки, и, возможно, именно Жозефина стала прообразом нежной, гордой, любящей героини («всё — свет, чистота и ясность», — говорил Бетховен). Ее старшая сестра Тереза считала, что Жозефина и Бетховен были созданы друг для друга, и все же брак между ними не состоялся (хотя некоторые исследователи считают, что отцом одной из дочерей Жозефины был Бетховен). С другой стороны, домоправительница Терезы рассказывала о любви композитора к старшей из сестер Брунсвик и даже об их обручении. Во всяком случае, Бетховен признавался: «Когда я думаю о ней, сердце у меня бьется так же сильно, как в тот день, когда я встретил ее впервые». За год до смерти Бетховена видели плачущим над портретом Терезы, который он целовал, повторяя: «Ты была такая прекрасная, такая великая, подобная ангелам!» Тайное обручение, если оно действительно состоялось (что оспаривается многими), приходится как раз на май 1806 года — время работы над Четвертой симфонией.
Премьера ее состоялась в марте следующего, 1807 года, в Вене. Посвящение графу Ф. Опперсдорфу, быть может, явилось благодарностью за предотвращение крупного скандала. Этот случай, в котором в очередной раз сказался взрывной темперамент Бетховена и его обостренное чувство собственного достоинства, произошел осенью 1806 года, когда композитор гостил в поместье князя К. Лихновского. Однажды, почувствовав себя оскорбленным гостями князя, настойчиво требовавшими, чтобы он играл для них, Бетховен наотрез отказался и удалился в свою комнату. Князь вспылил и решил прибегнуть к силе. Как вспоминал об этом несколько десятилетий спустя ученик и друг Бетховена, «не вступись граф Опперсдорф и несколько других лиц, дошло бы до грубой драки, так как Бетховен уже взялся за стул и готов был хватить им по голове князя Лихновского, когда тот взломал дверь в комнату, где заперся Бетховен. К счастью, Опперсдорф бросился между ними…»
В медленном вступлении возникает романтическая картина — с тональными блужданиями, неопределенными гармониями, таинственными отдаленными голосами. Но сонатное аллегро, будто залитое светом, отличается классической ясностью. Главная партия упруга и подвижна, побочная напоминает простодушный наигрыш сельских свирелей — фагот, гобой и флейта словно переговариваются между собой. В активной, как всегда у Бетховена, разработке в развитие главной партии вплетается новая, певучая тема. Замечательна подготовка репризы. Торжествующее звучание оркестра стихает до предельного пианиссимо, тремоло литавр подчеркивает неопределенные гармонические блуждания; постепенно, нерешительно собираются и все более крепнут раскаты главной темы, которая и начинает репризу в блеске tutti — по выражению Берлиоза, «подобно реке, спокойные воды которой, внезапно пропадая, выходят снова из своего подземного русла лишь затем, чтобы с шумом и грохотом низвергнуться пенящимся водопадом». Несмотря на ясную классичность музыки, четкую расчлененность тем, реприза не является точным повтором экспозиции, принятым у Гайдна или Моцарта — она более сжата, а темы предстают в другой оркестровке.
Вторая часть — типичное бетховенское адажио в сонатной форме, сочетающее напевные, почти вокальные по складу темы с непрерывной ритмической пульсацией, которая придает музыке особую энергию, драматизирующую развитие. Главную партию поют скрипки с альтами, побочную — кларнет; затем главная приобретает страстно-напряженное, минорное звучание в изложении полнозвучного оркестра.
Третья часть напоминает часто представленные в симфониях Гайдна грубоватые, полные юмора крестьянские менуэты, хотя Бетховен, начиная со Второй симфонии, отдает предпочтение скерцо. Оригинальная первая тема сочетает, подобно некоторым народным танцам, двудольный и трехдольный ритм и построена на сопоставлении фортиссимо — пиано, tutti — отдельных групп инструментов. Трио изящно, интимно, в более медленном темпе и приглушенной звучности — словно массовую пляску сменяет девичий танец. Этот контраст возникает дважды, так что форма менуэта оказывается не трех-, а пятичастной.
После классического менуэта финал кажется особенно романтичным. В легких шуршащих пассажах главной партии чудится кружение каких-то легкокрылых существ. Переклички высоких деревянных и низких струнных инструментов подчеркивают шутливый, игровой склад побочной партии. Внезапно взрывается минорным аккордом заключительная партия, однако это лишь набежавшее облачко в общем веселье. В конце экспозиции задорные переклички побочной и беззаботное кружение главной объединяются. При таком легком, незамысловатом содержании финала Бетховен все же не отказывается от довольно пространной разработки с активным мотивным развитием, которое продолжается и в коде. Ее шутливый характер подчеркнут внезапными контрастами главной темы: после общей паузы ее интонируют первые скрипки пианиссимо, завершают фаготы, имитируют вторые скрипки с альтами, — и каждая фраза заканчивается долгой ферматой, словно наступает глубокое раздумье… Но нет, это просто юмористический штрих, и ликующий бег темы завершает симфонию.