60-е. Мир советского человека

Вайль Петр

Требовалась экстремальность ситуаций – такое развитие событий, которое вело бы к оптимистической трагедии. Проза и поэзия в изобилии поставляли образы героев, которые гибли даже не во имя чего-то, а просто, чтобы выявить свою самодостаточность. Писатели косили персонажей, как в криминальных хрониках. Тихому врачу Саше Зеленину из аксеновских «Коллег» требовалось броситься на спасение не подведомственных больнице амбаров и нарваться на нож⁴⁶. Герой «Звездного билета» оставался жив, хоть и обязан был пройти штормы и ураганы, но зато погибал его старший брат – только для того, чтобы послужить примером младшему⁴⁷. Даже невинное право на современные вкусы приходилось

отстаивать ценой жизни: «Носил он брюки узкие, читал Хемингуэя», за это получил презрительную кличку «нигилист», что оказалось впоследствии ошибочным: «Могила есть простая среди гранитных глыб. Товарища спасая, «нигилист» погиб»⁴⁸.

«Кровавая» эпоха соотносилась с таким же бурным периодом прошлого. К услугам шестидесятников была суровая романтика революции и Гражданской войны: «Если смерти – то мгновенной, если раны – небольшой»⁴⁹. Комиссары, всю мебель которых составляла деревянная кобура маузера, вновь стали героями. С ними сверялись в мечтах, они снились ученому перед ответственным опытом, как в 50-е перед посевом колхознику снился Сталин. Апелляции к образам Гражданской были настолько обыденными, что даже у совершенно разных литераторов тех лет встречаются почти дословные совпадения. «Грозные, убежденные, в меня устремляя взгляд, на тяжких от капель буденовках крупные звезды горят»⁵⁰ – у Евтушенко. «И комиссары в пыльных шлемах склонятся молча надо мной»⁵¹ – у Окуджавы. Именно шашкой красного конника молодой бунтарь рубит мещанскую полированную мебель в пьесе Розова⁵².

Стихия бунта, мятежа, конной атаки подкупала своей искренностью и чистотой и сама очищала вовлеченных в вихрь страстей. Сильное чувство было ценно само по себе, причем настолько, что в человеческой жизни высвобождалась даже одна сфера, свободная от коллективного романтизма, – любовь.

В любви торжествовал романтизм индивидуалистический. Человек кинулся осваивать новые просторы не только ввысь и вширь, но и вглубь – в сферу интима.

В соответствии со стилистикой романтизма любовный сюжет развивался обычно на пленэре. Это понимал еще Байрон: «Они уединились – не уныло, не в комнате, не в четырех стенах…»⁵³ Собственно, из суеты городов затем и выезжали, чтобы пожить эмоциями. Лучшими декорациями для бурного нарастания страстей был костер, бархан, причал.

Любви, как и дороге, надлежало быть трудной. Самый простой вариант – разлука. Ничуть не сниженным аналогом революционного быта «Дан приказ: ему – на запад, ей – в другую сторону…»⁵⁴ выступала мирная действительность: «Ты уехала в дальние степи, я ушел на разведку в тайгу…»⁵⁵ Дистанции на одной шестой суши таковы, что географическим препятствиям конца не предвиделось. Возможны были сотни вариантов: он – рыбак, она – сезонный рабочий; он – строитель, она геолог; он – ученый, она – стюардесса. И опять-таки внезапно обретенный возлюбленный мог погибнуть: спасая пассажиров, дамбу, улов трески или просто не дойдя чуть-чуть до россыпей колчедана.

Но все же настоящая революция в области постижения интимной жизни произошла без вмешательства стихий. Главная идея романтического конфликта – преодоление – была сохранена. Но теперь преодолевался стереотип семьи и брака, стереотип любви к «правильному» человеку.

Отбросить комфорт бытовой – палатка вместо «паласа» – нетрудно. Куда сложнее обстояло дело с комфортом социально-психологическим, в котором так уютно чувствовали себя соцреалистические любовные противоречия: у него 105 % нормы, у нее 110 %, но комсомольская свадьба не за горами.

Внебрачная любовь уже появилась в массовом искусстве, но «это» предпочитали называть как-нибудь по-прежнему – как в фильме

«Девять дней одного года»: «Ты сказала, что мы с тобой… ну… решили пожениться?» Это означало, что персонажи спят друг с другом, а брак тут ни при чем, но речевой этикет часто отстает от реалий жизни.

Единственным и достаточным обоснованием любви стало наличие сильной и искренней эмоции. В этом и состояла новизна: любить не за что-то, а просто так. Это уже само по себе было подвигом, и можно не посылать объект вожделения на камчатские вулканы – хватало и того, что у него жена и дети. Интим был как бы личной заграницей каждого, куда не дотягивался пристальный взгляд общества. Убежище от социальных стихий напрямую пришло от Ремарка и Хемингуэя, но получило советское гражданство с тем большей легкостью, что иных убежищ не было.

«Плохая» женщина привлекает, но не всегда об этом принято говорить. Если не считать стихов Есенина («Пей со мною, паршивая сука…»⁵⁶), такой образ процветал только в блатной песне. Оттуда он пришел в песни бардов 60-х – облик женщины, готовой утешить каждого, неразборчивой и щедрой: не то подруга с малины, не то Брет из «Фиесты». Романтик всегда мазохист, так что знак эмоции роли не играл: «Будем петь про любовь и обман». Плюс и минус неразличимы. «Наговорили мне, мол, не любим. Нагородили мне – живет с другим».

Полублатной надрыв чередовался с вяловатым разгулом. В знаменитой «Гостинице» Юрия Кукина попираются не только нормы морали, но и постулаты мощных страстей романтизма: «Я на час тебе жених, ты – невестою»⁵⁷. Или так, как у Евтушенко, – любовь случайная, необязательная, вероломная, без начала и конца.

Я вроде пил и вроде не пил,и вроде думал про свое,и для нее любимым не был,и был любимым для нее⁵⁸.

Этот уклон от основного романтического русла огорчал и настораживал общественность: «А разве не бытует еще среди молодежи псевдоромантика блатных песен?»⁵⁹

Такая враждебность была характерна для начального периода того важнейшего феномена 60-х, которым стали песни бардов.

Готовые образцы авторских песен существовали: французский шепот Азнавура, ангельский голос Джоан Баэз, незатейливое бренчание Пита Сигера. Наконец, свой Вертинский, воскрешенный в 60-е. Но образцы эти были формальными – потому что новые барды запели важные для времени слова на понятном языке.

На помощь гитаре пришел магнитофон, и песни распространялись в буквальном смысле со скоростью звука. Редкие счастливцы пользовались мощной стационарной «Яузой» и похожим на радиолу «Днепром», но уже Литва освоила переносной «Спалис», который рвал пленку – так что настоящего романтика можно было узнать по сожженным уксусной эссенцией пальцам. Более совершенные «Гинтарас» и «Аидас» довершили магнитофонизацию страны: барды запели в каждом доме.

Это беспокоило ретроградов. Автор оперы «Поднятая целина» и «Тихий Дон» Иван Дзержинский высказывался прямо: «Барды шестидесятых годов нашего века имеют на вооружении магнитную пленку. В этом есть… известная опасность – легкость распространения». И объяснял, что же тут плохого: «Многие из этих песен вызывают в нас чувство стыда и горькой обиды, наносят большой урон воспитанию молодежи»^б0.

Зато взяли на вооружение бардов прогрессисты: «Хорошие, бодрые песни, от которых становится весело на душе, хочется работать, учиться, жить, любить… Это были молодые, ясные, свежие голоса. И пели не артисты, а студенты, инженеры, учителя, которые в свободное время были туристами, аквалангистами, путешественниками»⁶¹.