60-е. Мир советского человека
Шрифт:
Кампания против абстракционистов началась с высшей ноты. И никакие рассуждения искусствоведов, никакие инвективы художников-академиков уже не могли по своей выразительности приблизиться к составленной Хрущевым видовой антитезе: люди против животных. Это положение можно было только иллюстрировать, а не дополнять. Что и делала вся советская пресса: «Недавно обнаружилось, что 759 абстрактных акварелей, выставленных в Лос-Анджелесе, написал одноглазый попугай мисс Пауэрс»74.
Чудовищная по своему размаху кампания против «формализма», казалось
И вообще, жертвами этой кампании часто становились люди, последовательнее других поддерживающие хрущевские реформы. Например, Евтушенко, который стойко защищал революционный абстракционизм кубинского образца75.
Более того, частные проблемы изобразительного искусства стали проблемами международными, когда в защиту гонимых выступили заграничные компартии во главе с «абстракционистами-коммунистами Пикассо и Гуттузо.
Но главное – вся кампания была направлена против мифического врага. Ведь никто, кроме Хрущева, никаких абстракционистов не видел – их не выставляли, не печатали, не знали. Война шла против принципа.
Дело не в личных вкусах Хрущева, дело в его ритуальном отношении к искусству, которое он разделял со своим народом.
То, что Хрущев увидал в Манеже, было непохоже на то, что он видел в жизни. Не важно, что или как рисовал художник. Важно, что непохоже.
В массовом представлении связь изображаемого с изображенным неразрывна. И связь эта всегда обратная. Искажая вещь на картине, художник искажает вещь (лицо, предмет, природу) реальную, действительно существующую76.
«Похожесть» – инстинктивное требование к искусству. «Непохожесть» – всегда связана с интеллектуальным насилием.
Конечно, ни культура, ни наука, ни цивилизация в целом невозможны без внесения условности, без преодоления инстинктов, но путь к этому преодолению лежит через компромисс – брак, образование, демократия. Абстракционизм компромисс отвергал, разрывая связь искусства с реальной жизнью самым агрессивным образом.
Сталинский классицизм тоже был далек от истинной похожести (многометровый бронзовый «человек в штанах» или кинофильм «Кубанские казаки»), но жизнеспособность, пусть гиперболизированная, сохранялась.
60-е требовали более умеренного реализма. Но речь шла скорее о количественном, а не качественном факторе. Образцом таких перемен могла быть, скажем, новомировская проза.
Модернизм же отрицал право зрителя на сравнение искусства с действительностью. Такое искусство действительно больше не принадлежало народу – оно было направлено против него. Абстракционист не созидал, а разрушал – образ, форму, цвет – а значит, и жизнь. При этом он даже лишал зрителя права судить его: абстрактную картину нельзя сверить с единственным общедоступным критерием – объективной реальностью.
Хрущев справедливо увидел в модернистах людей, которые хотят и, наверное, могут внести идею альтернативы в общество, сплоченное единой идеологией.
Кучка абстракционистов противопоставляла коллективу личность. И – главное – у этой личности не было цели, кроме самовыражения.
Ни друзьями, ни врагами они быть не могли. Ведь модернисты не спорили с идеей, более того, они не говорили вовсе (их тексты были лишены читаемых образов). Поэтому Хрущев обратился к зоологии, несколько наивно отнеся к низшим формам жизни и «пидарасов».
В Манеже он защищал свой народ от внеидеологического вмешательства, от анархии, которая грозила самой логике советской жизни. И в этом смысле Хрущев обоснованно противопоставлял Солженицына абстракционистам.
Конфликт партии с так называемыми «формалистами» был лишь частным случаем всеобщего противостояния поэта и толпы. Тотальная идеологичность советского общества лишь придала ему наглядность.
Манежная выставка обнаружила существование в России явления, которое условно можно назвать – богема. Кампания против абстракционистов помогла нащупать границы этого феномена. Внешним критерием стала «непохожесть». Благодаря универсальности такого определения, принципиальная разнородность богемы, хотя бы с одной стороны, со стороны народа, оказалась отграниченной от остального советского общества.
Те, кто занимался «непохожим» искусством, вредили стране даже тогда, когда не демонстрировали ей свои произведения. Они были шарлатанами. То есть бесполезные члены общества выдавали себя за полезных – художников, писателей, поэтов. А поскольку государство не оплачивало труд богемы, то шарлатаны становились тунеядцами.
С точки зрения физики, работа совершается даже тогда, когда мы тщетно пытаемся загнать гвоздь в стальную стену. С социальной точки зрения, работой будут считаться только усилия, приведшие к тому, что гвоздь все же в стену вошел.
Разница между абстрактными и конкретными гвоздями лишала богему оправдания. Раз общество не покупает искусство, его – искусства – нет вовсе.
Поэтому, когда в 1964 году судили Иосифа Бродского, ему инкриминировали не антисоветскую деятельность, а тунеядство. Точнее, его обвинили в невыполнении «важнейшей обязанности честно трудиться на благо родины и обеспечения личного благосостояния»77.
Богема, во-первых, не работала, во-вторых, не работала на пользу общества. Общество считало, что первое и второе одно и то же. Богема была уверена, что это абсолютно разные вещи.
В партийных документах и газетных фельетонах люди, занимающиеся неофициальным искусством, выглядели безграмотными, необразованными, ленивыми («окололитературным трутнем» был назван Бродский).
Истина, причем бесспорная, состояла в обратном. Богема образованна до педантизма и трудолюбива до графомании. Но она разрушает естественную связь труда и денег – не тем, что не работает, а тем, что работает бесплатно. Люди, обвиненные в тунеядстве, на самом деле противопоставляли неинтересной работе – интересную, но отнюдь не безделье.