7 проз
Шрифт:
______________
* Подробнее об этом: В. Курицын. О текущем моменте. Урал. Свердловск, №7, 1990; В. Курицын. Постмодернизм: новая первобытная культура. Новый мир, №2, 1992; В. Курицын, В. Ярославцев. Пафос вёрстки. Орбита. Таллинн, № 2, 1991. См. также публикацию записок Вернадского в "Вопросах феноменологии" №№2 - 3, 1988, - здесь учёный достаточно близко подходит к нашей идее.
Другую сносную трактовку предлагает К. А. Кедров*, неумолимо притягивающий к своей теории сингулярного выворачивания все, что хотя бы потенциально способно к шевелению: "Я не в силах не уподобить - я должен это сделать - вывернутый маяк младенцу, выходящему из материнской утробы. Здесь много общего: тьма, переходящая в свет, и свет, переходящий во тьму, смена внутреннего на внешнее и внешнего на внутреннее. Вывернутый наизнанку маяк не просто символ вывернутого фаллоса, символ овнешнения семени, то бишь зерна: мир становится как бы внутри этого гигантского (но вместе с тем и ничтожного!) зерна, из которого, в свою очередь, вырастает новый мир в голубой обложке... Вывернутый маяк - это модель, по которой осознает себя культура - от Гомера до Коцюбы..." Что касается Гомера - самой благоразумной реакцией с нашей стороны будет молчание. Но в том, что рефлексии Кедрова интересны, мы не усомнимся.
______________
*
Усомнимся в другом: в адекватности следования Орфа судьбе и таланту. Ведь если смысл "Козы" состоял прежде всего в процессе, причем в процессе практически бескорыстном, призванном утолять лишь эстетические потребности автора, без всяких претензий на значимость результата, то "Маяк", как нетрудно заметить, распадается на два кайфа: тут важен не только процесс его придумывания и возведения, но и материальный итог: появление фиксированного объекта. Несколько последующих произведений Орфа - это уже исключительно создание объектов (напр., шоколадного унитаза), где процесс играет откровенно служебную роль. Процесс может вовсе отсутствовать; так, процесс создания объекта "Сосна" исчерпывался тем, что Орф повесил на обыкновенную сосну табличку с подписью: "Сосна, объект Ф. Орфа". Нет, мы не подвергаем сомнению художественную значимость такого вида деятельности; мы понимаем, что означенная сосна становится после навешивания таблички полноценной авторской, ибо вечность чихать хотела, каким именно макаром мастер выпекает из сырого мира румяный артефакт. Но нравственная, этическая ущербность такого искусства для нас очевидна. Исчезает служение: процесс - бескорыстное растворение себя в космическом ритме, объект - ориентация на статичную, самодовольную в своей материальной сугубости результативность. Объект можно предъявить кому-нибудь, кроме Бога: здесь уже нет первородной чистоты, нет свежести непосредственного контакта с внепредметной динамикой как сфер, так и бездн. Любой объект перегружен социальными коннотациями - так, даже упомянутый шоколадный унитаз, пусть и сработанный без задней мысли, пусть мы и отметим каламбурную искру, проскочившую между идиомой "задняя мысль", функцией прообъекта и звучанием слова "сработанный", - вполне может быть интерпретирован как сатира на буржуазную систему ценностей. Так начинается предательство культуры и заигрывание с "реальной действительностью".
Изменения в творческом методе всегда влекут за собой изменения и в стиле жизни, впрочем, верен и обратный тезис... скажем так: изменения эти происходят параллельно. После "Маяка" газеты стали называть Фридриха "одним из самых модных художников Европы" - а так как именно газеты степень модности и обеспечивают, высказывание это автоматически - если не сказать "ротационно" - становилось истинным. Если использовать вокабуляр более знакомых нам газет, Орф заболел "звездной болезнью", потерял - о, хищные челюсти каламбура, разомкнитесь же!
– нравственный, так сказать, вестибуляр. Предпочтение объектов процессам довело до унылого салонного зла: наш герой полюбил чувствовать себя центром балов, раутов, приемов и прочих тусовок. Богатые дома наперебой распахивали гостеприимные двери - и Орф охотно сделал шаг навстречу. Он даже - страшно сказать - стал искать знакомств с недоумками-принцами и климактерическими герцогинями, вот уж чего мы от него не ожидали. Он выгуливал себя по светским залам, он, как паяц, менял свое искусство на благожелательность "общества": на одном из приемов, скажем, во время разговора с вице-королем какого-то ничтожного государства Орф вынул изо рта несколько разноцветных шариков (позже этой пошлой хохмочкой воспользуется русский комик Ювачев). Фридрих, словно подтверждая коммунистические теории о месте художника в буржуазном обществе, удовольствовался ролью диковинного хирика в сетке светского универсума. Эстетика тутошняя была проста. Фридрих легко усвоил ее законы. Так, он скоро понял, что в этой системе не просто допустимо, но необходимо иметь любовницу "из своих" (Гертруда в светскую жизнь никоим образом не вписывалась, она сразу осталась по ту сторону атласного занавеса и только растерянно мигала огромными глазами на ставшего вдруг чужим и холодным мужа).
В любовницы Фридриху выпала острая, как восточная кухня, барышня Дюдюван, жеманная расфуфыренная кривляка, оставившая, однако, на стекле истории свою эксклюзивную царапину: она с таким восторгом сигала (должен же быть в русской литературе текст, где этот чудовищный глагол спрягается дважды!) на всякий модный предмет, будь то человек, коктейль или деталь туалета, и таким писклявым голосом возвещала свою эмоцию, что кто-то из газетчиков вдохновился на заголовок "Писк моды", перетекший позже во все идиоматические словари. Общество - не столько словами, сколько дальнейшим потеплением и размягчением контекста - одобрило выбор Фридриха. Отношения Орфа и барышни Дюдюван строились в соответствии с не требующей особых душевных затрат эстетикой объекта: оба они хорошо знали, что связь их действительна только в обстоятельствах данной тусовки, что никакого серьезного или хотя бы долговременного характера она носить не может, но требует, однако, - о, эта приторная эстетика парфюмерии и ситро!
– бурных проявлений. Что называется, сцен. Загулов, напускной страсти, рассчитанных безумств, рискованно вращающихся очей. От художника Орфа ждали безумств вычурных, артистичных, и он - уже, правда, начиная чуять в ягодицах некоторый дискомфорт - добросовестно отрабатывал имидж: купал барышню в гремучей смеси шампанского и блошиной мочи, дарил ей ожерелья из зубов крупных хищных кошек и имел ее на крыше летящего по ночной улице автомобиля. Последнее мероприятие завершилось полицейским протоколом - не очень тревожным в свете немереных связей и денег покровителей, но неприятно напомнившим о шалостях парижских сюрреалистов... Гертруда - вот набор штампованных, но вполне точных формулировок - таяла на глазах, сгорала со стыда, не знала, куда себя девать, не могла понять, почему ее предают с такой легкостью и такой беспардонностью. Гертруда спасла Фридриха. В промельке между двумя загулами Орф увидел ее глаза, полные антрацитового отчаяния, и оценил, насколько эстетика такого взгляда мощнее, глубже и человечнее того, чем он жил в последнее время. Орф ужаснулся, упал перед Гертрудой на колени и долго плакал.
Освободиться от общества оказалось не просто. Грязные газетные сплетни, мгновенно рухнувшие на отступника, были лишь половиной беды, даже воспользуемся меткой формулой В. И. Ленина - "меньшей половиной". Плевать на контексты Фридрих еще не разучился, но цену этим контекстам он знал. Но была еще цена совершенно неметафорическая: Орф лишился значительной части своих денег. Незадолго до прозрения - незадолго до прекрасных гертрудиных глаз он подрядился провести пиар-акцию для одного крупного промышленника. С эстетической точки зрения акция эта ничего особенного не представляла, но ее размах, ее масштабность, ее - советская, что ли, какая-то - монументальность могла потрясти даже очень тренированное воображение. Предполагалось удержать в течение 1 (одной) минуты над Атлантикой латунную полосу шириной в два (2) метра и длиной - мы не врем - в километр. Орф согласился стать своего рода "художественным руководителем": от него, собственно, требовалось лишь имя да кое-какие незначительные консультации по поводу наиболее эстетичной погоды и формы ленты; технические приготовления уже начались - в них Фридрих все равно мало чего смыслил. Отказ Фридриха от участия в операции привел магната во вполне обоснованное бешенство, он рвал волосы, он брызгал слюной, он кричал, он требовал восполнения затрат (на счастье Орфа, еще только начальных), он грозил судом - мы не знаем, подписал ли Фридрих какие-то ксивы или соглашение с магнатом носило сугубо устный характер, - так или иначе, он деньги отдал. Швырнул их на стол с неприветливой небрежностью человека, уже нащупавшего в кармане спусковой крючок... Последнее, впрочем, только красивость: семья Орфа не впадала в нищету, деньги еще были, и, переезжая в Германию, в крохотный Веренинг, Фридрих и Гертруда даже позволили себе не продавать лозаннский особняк с антимузеем.
Вдали от озлобленного общества (на прощание Фридрих послал в его сторону несколько пошловатых, но звонких воздушных пощечин), вдали от газетчиков, вдали от славы, которая и впрямь transit именно sic, Ф. Орф начинает очередную новую жизнь. Уютный дом, теплота которого поддерживалась виной Фридриха перед Гертрудой и дочерью и новой идеей художника - создать не объект, не акцию, создать семью; крепкую, настоящую, воспетую в старых романах семью; семью как произведение искусства, противоречащее традиционно-ублюдочным представлениям о "богемной" морали; семью как идеал гармонии и покоя: снова появляются в нашем повествовании длинные и добрые вечера, горячий шоколад и сказки в тисненых переплетах. Котенок, клубок, счастливое детство Гермины (воздушные змеи, речные прогулки), счастливое отцовство и материнство, возведение образа дома, заполнение его пространства сонмом милых предметов, замотивированных не глянцевыми прихватами авангарда, но богами домашнего очага. В такой эстетике Фридрих еще не работал, оказалось - нравится и получается. Немножко старосветского Гоголя, немножко Тургенева, довольно много Болотова (их книги - при новом ритме жизни - сами завелись на полке, словно проросли из дыхания дома), чуточка добропорядочной европейской литературы, горстка печальных текстов местечковых евреев, нежная динамика камина, веретена и сверчка. Более того, Орф впервые заметил, как его эстетические экзерсисы наполняют жизнь ровной прозрачной любовью: всем женщинам мы пожелаем такого неторопливого счастья, какое обнимало в тот год Гертруду и Гермину. Вскоре у Орфов родилась вторая дочь, и Фридрих с благодарностью воспринял усиление женского земного начала.
Любимым образом Фридриха стал вдруг - нет, как раз не "вдруг", а исподволь, постепенно, как проявляется переводная картинка, высвобождая из вяжущей белизны лукавую рожицу рождественского гномика, - образ травы, растущей и прорастающей, терпеливой и неторопливой, энергетичной и самодостаточной, погибающей и вновь восходящей с одинаково высоким спокойствием. И впервые - в судьбе и в искусстве - Фридрих почувствовал свое творческое бессилие: он не мог ничего сделать с этим образом, он не мог написать стихотворения, картины, не мог учредить объекта, не мог замутить хеппенинга, который добавил бы образу травы хоть толику нового смысла; не мог не потому, что не умел; не мог потому, что трава была потрясающе адекватна, а адекватное жизни искусство - как считал Фридрих, как, признаться, считаем и мы - бессмысленно и потому невозможно; искусству нечего было делать рядом с травой, потому что адекватность нельзя "улучшить" или "усугубить", ее можно лишь высветить, оптимально расположив софиты текста, если она не проявлена в жизни, а если она проявлена, ее можно только уничтожить. Адекватность есть совершенство.
Оставалось лишь смотреть на траву, и Фридрих смотрел на траву. Он брал с собой - смотреть на траву - старшую дочь, и Гермина, казалось, и его, и траву понимала, и тоже смотрела, и тогда Фридриху становилось страшно, что ребенка, умеющего в таком возрасте увидеть и услышать траву, ждет не самая простая судьба.
Вскоре Фридрих понял, что адекватна не только трава, что в придуманном им ровном горении обрела адекватность и Гертруда. А он теперь был как бы ни при чем, его усилия по созданию семьи как идеального текста оказались лишними. Семье не нужен был теперь Фридрих-автор, но нужен был Фридрих - муж и отец.
Известный американский психолог Нил Гудвин описывает схожую ситуацию, в которой оказался некий американский кинорежиссер (фамилии Гудвин не называет)*. Дойдя до того же состояния, в каком мы абзацем раньше оставили Фридриха, режиссер бросил семью, ибо такой расклад - по Гудвину - оскорблял в нем художника и корчевал к свиньям творческий потенциал. Нам такая трактовка кажется не только нравственно уродливой (что, впрочем, вполне рифмуется с профессией кинорежиссера), но попросту примитивной. К истории, происходящей в Веренинге, эта схема приложима плохо.
______________
* N. Goodwin, Artist Stable Elements of Society. New York, 1988.
Дело не в том, что Фридрих-художник оскорбился. Раньше он знал, конечно, об условности грани между состоянием художника и состоянием человека (в нашем случае - действующего мужа). Теперь он ощутил условность самих этих состояний. Он понял, что и Фридрих-художник, и Фридрих-человек это лишь мультипликационные варианты, это лишь какие-то локальные рефлексии некоего адекватного Фридриха. И нужны они лишь затем, вернее, лишь потому, что адекватным Фридрих себя чувствовать не умел, для крепкого позиционирования ему были необходимы какие-то контекстуальные зацепки. Трава, Гертруда, дети - они были адекватны, они вполне овладели этим искусством. Фридрих - нет. Он не научился быть адекватным, но он уже не мог интегрировать себя и в одну из рефлексных систем, ибо понял их ложность; скажем так - их ущербность на фоне семьи и умопомрачительной травы Веренинга. Он существовал теперь в каком-то взвешенном или газообразном состоянии, ему срочно понадобилась опора - чувство, работа, - чтобы вновь воплотиться в реальности: не важно, в какой. Он жаждал фиксации. И произошло то, что произошло. Но об этом - парой страниц ниже.