7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского
Шрифт:
В "Зеркале" я уже не брал на себя все, как в "Солярисе", где я тогда с ходу взялся за все шумы, музыку, эффекты, не представляя себе, какая эта работа. В "Зеркале", потом в "Сталкере" я работал с замечательными звукорежиссерами С. Литвиновым и В. Шаруном. Делаем, например, проход через Сиваш, и я прошу, чтобы все шумы были в среднем регистре, а мне бы освободили динамическое и акустическое пространство в высоком и низком регистре, я там буду работать.
Мы замечательно понимали друг друга со звукорежиссерами. Правда, больше я так никогда не работал, потому что ни фильмов таких, ни задач мне больше не встречалось.
Кое-что
А вот когда Андрей Арсеньевич попросил озвучить проход Сталкера через паутину, то мы пробовали-пробовали и сделали банальное: маленький хоровой вскрик, когда она падает. Это ни его не удовлетворило, ни меня. Но ничего другого так и не нашли. Если честно, задача и сегодня для меня загадочная: звук паутины.
Что-то я пробовал, но осталось втуне: например, проход через трубу. Я написал это на повторяющихся остинантных ходах, как бы символизирующих бесконечность, но Андрей Арсеньевич все снял: там остались только шумы.
– Но у меня ощущение, что организация шумов партитурна...
– Конечно! Но, заметьте, в кадре, как правило, все это задано заранее. Кадру Андрея Арсеньевича не только визуален, он аудиовизуален. Искусство в том, чтобы подобрать окраску будущих звуков.
Вот в "Солярисе", помните, проезд по туннелям в Токио? Я сделал, но чего-то не хватало, какой-то энергии. Андрей Арсеньевич говорит: "Надо чего-то тяжелого в ощущении". И, знаете, что мы закатили? Проезд танков. Конечно, очень глубоко, так, что их не узнать - но это то, что дает ощущение тяжести. Это эпизод, организованный очень сложно: сколько там заложено шумов, подложек музыкальных - целые полотна были нами расписаны. Это уже не повторить: там были прозрения. На "Солярисе" я был на всех перезаписях. Коллекция звуков у меня была огромная - каких-нибудь шумов листвы десятки. Андрей работал очень детально. Все слушал, все сводил, сам сидел на микшере: добивался нужного ощущения, а не просто давал задания. Например, для прохода мальчика в "Зеркале" он попросил меня написать "детские страхи". Я чего-то искал, сочинял, а однажды он пришел и говорит: "Я понял, нужна детская дудочка". И этой дудочкой и кончилось - он оказался прав.
– А скажите, вы никогда не пытались на основе этих звуковых партитур сделать пластинку?
– Когда-то хотел сделать "Солярис", но тогда это никому не было нужно, а теперь это все технически не проходит.
– Нет, я имею в виду другое: по этим мотивам сделать пластинку, что-то вроде "Мир Тарковского", его памяти.
– Я просто написал одно сочинение его памяти. А это, кстати, мысль неожиданная, мне в голову не приходила. Но интересная.
–
– В кино. Но надо, чтобы она была интересна как произведение. Я буду думать.
– Мы с вами дошли, так сказать, до логического конца, вернемся на минуту к началу. Когда вы входили в фильм?
– Я говорил: я читал сценарий. А потом смотрел сложенный уже, практически смонтированный материал.
– А съемки?
– А съемки мне ничего не дают. На съемках я никогда не бывал. Когда фильм был сложен, я смотрел его на столе, но несколько раз: когда видишь кадр, можно иногда все решить одним звуком.
– Так что вы квиты. Андрей Арсеньевич не приходил на запись, вы - на съемки. Но можно сказать, что вы любили работать с Тарковским?
– Конечно. Во-первых, то, что он предлагал, было близко мне по языку. Я не очень люблю работать с живым оркестром. Кроме того, это была замечательная школа. Когда была возможность работать с морем звуков, это был для меня просто подарок судьбы. Я люблю звук сам по себе - сонаристику, а не ту или иную мелодию. Мне были интересны задачи, которые Андреи Арсеньевич ставил: когда возникает то третье состояние, которое в XIX веке решалось мелодией. Здесь я не подделывался под Тарковского, мне это просто близко.
Ну и, конечно, общение с ним, хотя близкими друзьями мы не были. Но я понимал его: культурные слои, его ощущение философских категорий, его мышление. Я оценивал человека, с которым работал.
– А какое человеческое впечатение он на вас производил?
– Это трудно сформулировать внешне. Сложным он не был, нет. Всегда очень приветлив, разговорчив. Ему уже было почти сорок, но он еще, бывало, любил тряхнуть стариной, любил застолье, в этом смысле был компанейским. У меня осталось светлое, можно сказать, светлейшее воспоминание о нем. Он пригласил меня на "Ностальгию", но итальянцы не захотели. Где-то в середине работы у него была остановка, он приезжал в Москву, сидел у меня целый вечер. Сказал, что уж следующую картину обязательно сделаем вместе, хотя музыки там не будет - только организация шумов.
– Но японская есть у него в обоих фильмах. Может быть, он оценил наконец ту пластинку?
– Может быть. Мы говорили про дзэн-буддизм. Он дал мне работу Померанцева, который уже жил в Англии. Спросил про свою пластинку Баха (Хоральная прелюдия, исполняет Гродберг); я почему-то думал, что отдал ее, а недавно рылся в комнате и нашел. Я не знаю, ходил ли он в концерты, но у него был проигрыватель и коллекция Баха - в частности, много исполнений Хоральной прелюдии фа-минор, которая использовалась в "Солярисе",- ему нравился Гродберг как раз за очень строгое исполнение.
Теперь она осталась у меня как память об Андрее...
...И мягкой вечностью опять
обволокнуться, как утробой.
В. Ходасевич
"Зеркало" - самое полное выражение авторской личности Тарковского. Между тем ни одна из его картин не пережила такой сложной внутренней истории.
Тарковский в принципе против эксперимента' там, где речь идет о кинопроизводстве. Между тем вся работа над сценарием была сплошным "опытом", намерением приблизить создание фильма к способу создания литературного произведения. Идея о равноправии кино как искусства авторского с другими видами искусства всегда владела Тарковским, и "Зер-I кало" воплощает ее наиболее полно.