7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского
Шрифт:
– Он был музыкален?
– Без сомнения. Он даже говорил, что если бы не был режиссером, то мечтал бы стать дирижером. И, наверное мог бы быть таковым, как и режиссером - с волей и воображением. В кино, как и в музыке, чувство темпа и ритма - наиважнейшее, это категории пространственные.
– Его картины - особенно на Западе - считают медлительными.
– Для тех, кто занят коммерческим кино, конечно. Все мы спешим. Конечно, в них входить трудно.
Но вот был такой случай: японский композитор Исао Тамита - мощный, теперь очень знаменитый - прислал Андрею Арсеньевичу свою пластинку, называется "Солярис". Он посмотрел фильм, тот ему понравился, музыка
Кроме того, Тамита прислал еще и пластинку "Планета" - блистательная аранжировка на электронику английского композитора Холста. В начале семидесятых годов электроника была чисто академическим искусством, кабинетным, и Тамита, я считаю, поднял ее на совершенно новую ступень. Сейчас он всемирно известен. Так что случается и такое знакомство с выдающимися коллегами.
– Но в "Солярисе" звук очень важен. Например, Океан, мне кажется, не слишком удался изобразительно. Он в основном сделан звуком.
– Первое, что Андрей Арсеньевич попросил меня сделать, когда мы познакомились, был именно Океан. Я не вылезал из студии и к этому звуку тоже пришел случайно. Это очень сложный звук. Там в основе по-разному записанные звуки рояля, потом сведенные и обработанные,- это сложная электронная техника. Андрей Арсеньевич попросил: "Запиши мне минут на 15 фонов Океана, чтобы я мог вводить их когда надо". И я сделал звуковой мир Океана очень разнообразно. Мы с Андреем Арсеньевичем отмечали: эту волну сюда, эту сюда... Звук Океана вошел как основа и в сон Криса, хотя это отдельная музыка (там еще хоровые и оркестровые пласты).
Сейчас в фильме сокращен эпизод "Зеркальная комната", а была полная его версия, по-моему, очень сильная. Это тоже был трудный момент. Просто музыкально он не получался, и мы с Андреем вводили его на перезаписи. Зарядили двадцать пленок - я подготовил очень много разных фактур, чтобы был маневр,- и вдвоем мы это делали, можно сказать, в соавторстве. Там у нас даже рок-музыка была, конечно, завуалированная, запрятанная очень глубоко, так что ее не слышно, но она давала ощущение ритмической организации. Там очень сложный звук был, и вообще этот эпизод казался мне одним из самых удачных.
Тогда Маша Чугунова взяла несколько паспортов, где все расписано: какой звук, шум, куда идет (рука Андрея Арсеньевича там тоже была) - не знаю, сохранились ли они. Так что у Андрея тоже были моменты чистой импровизации, хотя рацио у него превалировало.
– По вашему, он был рациональный художник?
– Да. Мы много с ним спорили. Он говорил, что хочет изгнать всякое чувство из своих картин, чтобы освободить дух. Это понятно, но искусство не философия, оно живо чувством. А он говорил: "Чувственное искусство - это этап пройденный. Возьми Баха - где там чувство? Там только мотор, движение, напор, организация формы - вот эта рациональность, а чувства нет никакого".- "Но ответное-то чувство вызывает".- "Да, потому что оно возникает как результат. Вот Моцарт - совсем другое". Здесь мы так и не сошлись. Для меня, если в искусстве нет чувства, заложенного автором в самом материале, то оно и резонанса у слушателя не вызовет. Он говорил: "А Бах достигает, вот и все". На этом спор прекращался.
Действительно, в последних его картинах - "Ностальгия" или "Жертвоприношение" - нельзя
В этой связи вспоминаю еще один разговор с ним. Он говорил, что мечтает снять фильм с единством времени и места. Это было под Рязанью; у него там был дом, где я бывал пару раз в связи со "Сталкером". Он мечтал снять картину, равную зрительскому времени; причем так себя ограничить, чтобы, снимая овраг, спуск к реке, траву, ребенка, передать ощущение космического. Минимальными средствами подняться до космических высот. Он приводил пример Энди Уорхола. Есть у него такой экспериментальный фильм "Сон".
– Да, человек спиной минут двадцать без движения, потом переворачивается...
– И все в зале вздрагивают, это кульминация. Быть может, это и не искусство, но чувство времени и формы удивительное.
Я человек эмоциональный, может быть, чересчур, у меня в "Зеркале" состав оркестра был гипертрофированный. Мне хотелось сделать мощную кульминацию. А он говорит: "Мне не важны средства. Можно, чтобы звучало очень тихо и стало затем чуть громче: важно соотношение. Это то же самое, как если ты посадишь гигантский оркестр и будешь его раздувать". Я по этому поводу и вспомнил об Уорхоле: относительность динамического ощущения, а не само движение.
Еще Андрей Арсеньевич вспоминал об иконе, говоря о духовности:
– "Там же нет никакого чувства; все строго, даже схематично, но какая глубина и ощущение свободного духа".
Я так вспоминаю: он к этому шел, устремленно шел к какому-то простейшему языку. Шел, но, я думаю, не пришел. Смерть все прервала. Он действительно освобождался от чувственного.
– От душевности - к духовности? Пожалуй. Но заметьте, как возросла у него роль слова: целые притчи появились в последних фильмах.
– Наверное, киноязык не готов к выражению философских идей. Может быть, впоследствии Андрей Арсеньевич вообще от кино отказался бы, стал бы только писать - кто знает? Он вообще-то развивался очень последовательно. Я его спрашивал: "Ты хочешь это вроде документального кино, что ли, делать?" - "Да, что-то такое, с минимумом разыгрывания. Чтобы возникло что-то космическое".
Наверное, у каждого человека бывает мгновение такого прозрения: почувствовать себя равным космосу. Но как передать это средствами искусства? Это самая тайна-то и есть...
Простого приходится достигать сложным путем - это противоречие искусства.
В "Зеркале", например, музыка авторская поначалу вообще не предполагалась. Андрей хотел ограничиться только подборкой музыки Баха, Генделя, Альбинони. Но потом пригласил меня и сказал: "Знаешь, я еще не представляю, какая авторская музыка мне нужна, но что она нужна - в этом я убежден".
Когда работаешь в кино, то очень важно не только понимать режиссера, но и адекватно чувствовать, мироощущать, что ли, отснятый материал. Андрей обычно никогда не советовался ни с кем, куда и какую подобранную им музыку ставить. Он говорил звукорежиссеру, чтобы он нашел и переписал то-то и то-то, ставил эту музыку в картину, и всегда безошибочно. Видимо, постоянно слушая музыку, он уже к конкретно поразившему его произведению знал, какой будет кадр и как он будет его снимать. Связь здесь явная и неразрывная.