7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского
Шрифт:
Собственно, и "сдвоение" образа матери-жены, и тема "зеркала" в "Солярисе" уже были попутно сформулированы и ждали своего более полного осуществления. Можно на множество ладов истолковать название, которое в конце концов Тарковский дал фильму, но среди них не последнее место должно быть отдано соображениям пьяного Снаута из
_______________________
* Эпизод этот отчасти был предвосхищен картиной сноса дома в "Катке и скрипке", отчасти - образом обезглавленного храма в "Рублеве".
** Этот эпизод даже был записан Тарковским отдельно и опубликован в качестве воспоминания в журнале "Искусство кино" (1970, No 6).
"Соляриса"
И фильм начинается в момент, когда разрыв между отцом и матерью уже совершился и должен лишь стать бытовым фактом.
На самом деле картина начинается с пролога: сеанс из лечения заики снят документально и является рудиментом телевизионного мышления. Не потому, что формально идет на экране телевизора, а по существу приема "прямой" передачи. Пролог по-своему перефразирует тему "исповеди", заявленную в самом общем виде как усилие освободиться от немоты, заговорить. В "Зеркале" несколько подобных замен, которые наглядно демонстрируют механизм того, что в психологии называется "замещением".
Но собственная поэзия фильма начинается за прологом: с покосившегося плетня, с матери, глядящей в даль теряющейся в лесной темноте дороги.
Эпизод со случайным прохожим, на минуту вынырнувшим из-за поворота, не только информация: это - не отец, отец не придет, он ушел из семьи. Он кажется введенным специально для того, чтобы дать место излюбленному актеру Тарковского - Солоницыну (Андрею в "Рублеве", замечательному Сарториусу в "Солярисе"). Этот странный лобастый человек как бы приносит с собой вибрацию жизни, богатство еще-таящихся в будущем возможностей. Но выбор уже совершен молодой женщиной: одинокое, ревностное и самоотверженное воспитание детей.
Подобно Феллини, Тарковский мог бы назвать фильм "Амаркорд" ("Я вспоминаю"). Фильм как бы откликается строчкам отца о "Белом дне": "Вернуться туда невозможно и рассказать нельзя..."
Отказавшись от похорон и "заместив" их кризисом героя в финале, Тарковский не отказался от соприсутствия в фильме. Он "вспоминает" самым буквальным образом - зрительный ряд реализует в образах закадровый монолог.
Разумеется, для нашего поколения фильм имеет еще особую, неизъяснимую прелесть узнавания, тождества детских воспоминаний. Его можно назвать "Мы вспоминаем". Бревенчатые темные сени, пахнущие смолой, пылью и керосином; кружевные, вздутые ветром занавески; узкое стекло лампы-пятилинейки; слюдяное окошечко керосинки со скудным чадящим пламенем; и стеклянные кувшины, бессмысленно повторяющие традиционную форму кринки, в которые ставили букеты полевых цветов; и сама кринка с остуженным на погребе парным молоком, вся в крупных прохладных каплях; и полотняное с шитьем платье матери - такие тогда продавали в "купонах",- и волосы, небрежно уложенные узлом на нежном затылке,- вся эта смесь полугородского, полудеревенского быта в лесной, еще просторной тишине подмосковных и всяких прочих дач, все это хрупкое предвоенное бытие нашего детства с редкой, почти волшебной
"Остановись, мгновенье!" - не кино ли предвосхищал Мефистофель, когда заключал сделку с Фаустом? Для Тарковского, во всяком случае, это так. Он смакует порыв ветра, опрокинувший лампу, снесший со стола узкое ее стекло и тяжелую буханку хлеба, подхвативший кипящие листвой кроны деревьев,- возвращается к нему, останавливает, растягивает - мнет это "прекрасное мгновенье" детской приобщенности миру, как скульптор прилежно мнет глину. Возвращается к этому привычному сну героя. Нигде еще идея кино как "запечатленного времени" не была реализована им так полно, как в "Зеркале".
Стремление остаться "при факте" повлекло за собой распад повествовательной структуры, а это, в свою очередь, и может быть, даже вопреки намерениям автора, стремительное нарастание всякого рода "тропов": метонимий, эллипсов, сравнений, фигур умолчания и прочих чисто кинематографических фигур - всего, что требует от зрителя истолковательного усилия. "Зеркало" - самый конкретный, но и самый иносказательный из фильмов Тарковского, самый "документальный", но и самый "поэтический".
"Документальны" стихи Арсения Тарковского - отца Андрея,- которые читает сам Арсений Тарковский. "Документально" присутствие на экране старой матери. Но это же влечет за собой необходимость "двойной экспозиции" персонажа, когда один и тот же персонаж является в двух лицах или, наоборот, одно лицо выступает в двух ипостасях (троп чисто кинематографический). Так, Игнат представляет себя, но и автора в детстве; так, актриса М. Терехова совмещает в себе молодую мать и жену героя.
Режиссер предложил актрисе трудную задачу: воплотить один и тот же женский тип в двух временах - довоенную и послевоенную "эмансипированную" женщину. И она с ней справилась. Удивительна в Маргарите Тереховой эта старомодная, изящная и выносливая женственность наших матерей; удивительна и сегодняшняя ее сиротливая бравада своею самостоятельностью, свобода, обернувшаяся одиночеством.
Темы собственно "любовные" никогда специально не занимали Тарковского - они входят у него в состав гораздо более общих проблем. Так, в "Зеркале", пройдя через разные времена, любовь оказывается одинаково хрупкой и оставляет женщину перед лицом жизни с детьми на руках и с неизбывной любовью к ним, которая так же обманет, когда сама она станет старой, а дети взрослыми. Так каждое поколение, пройдя через свои жизненные испытания, оказывается перед теми же "проклятыми" и "вечными" вопросами, а эстафета любви и материнства уходит в бесконечную даль времен (странная мудрость в сравнительно молодом человеке, который делал фильм).
Двойная и тройная экспозиция персонажа приобретает, таким образом, значение почти мифологического тождества-различия (недаром на вопрос Натальи герой один раз отвечает, что да, она похожа на мать, другой раз, что нет, не похожа), а отношение и игра времен заменяют фильму повествовательный сюжет.
Разумеется, способ рассказа, при котором история общая раскрывает себя через перипетии семейной истории, привычнее и оттого доступнее; так, в прекрасной новелле о типографии психологическая атмосфера подспудного страха сталинских времен преломляется через сюжет малой, в конце концов даже не существующей ошибки. Эти новеллы и запоминаются как "содержание" фильма.