7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского
Шрифт:
Дойдя до заветных и вполне будничных развалин (кафельный пол, обломки шприцев вдруг напоминают о лаборатории, и может статься, ничего космического здесь вообще не было, а были вполне человеческие эксперименты, закончившиеся этой местной Хиросимой), герои "Сталкера" не обнаруживают в себе достаточно сильной мысли, страсти или желания, чтобы испытать возможности таинственных сил, в которые, оказывается, не очень-то и верят. Писатель не без суетливости отступает, Ученый демонтирует бомбу, которую с риском для жизни тащил через Зону. Заглянув в себя в пограничной области бытия, они оказываются нищими духом и не решаются ни осуществить свою волю, ни испытать свою шаткую веру.
"Приближаются новые дни.Но– если вспомнить "Пузыри земли" Блока.)
Впрочем, режиссер и не настаивает на легенде о чудодейственной комнате, исполняющей желания,- выглядит она так же непрезентабельно, как и вся Зона, а сюжет не дает тому никаких примеров, кроме разве Дикообраза, учителя Сталкера. На Дикорбраза стоит обратить внимание хотя бы потому, что это персонаж закадровый, созданный лишь средствами слова. В кинематографе Тарковского это новое. Его соприсутствие в путешествии - предупредительный знак духовного поражения. И Сталкер - этот вечный апостол, не находящий своего Христа,- в который раз возвращается неудовлетворенным под свой нищий кров, к жене и больной дочери.
И тут - странным образом - становится очевидно, что всегдашние мотивы Тарковского никуда не делись из фильма, но претерпели какую-то редукцию, усечение - все ту же минимализацию на фоне общего стиля картины - и выступили в неполном, иногда сдвинутом и преображенном виде. Никуда не делось то стихийное, что всегда составляло особый климат фильмов Тарковского, но поманило лишь на миг в невзрачной долинке. Горделивая и независимая красота его вольных, незапряженных лошадей, их несомненная природность отозвалась в осторожном шаге черной овчарки, которая ушла из Зоны за Сталкером и осталась среди людей в своей естественной и таинственной сущности. Вспомнилось что и "воздухоплавательный" мотив был: сон Сталкера, полет и кружение камеры над Сталкером, скорчившимся в воде,- один из прекраснейших и важнейших эпизодов фильма. Не обошлось без семейных уз и детства, хотя ни малейшего отступления от прямой линии сюжета режиссер себе не разрешил.
Монолог, который в конце обращает прямо в зал жена Сталкера (Алиса Фрейндлих),- может быть, самое сильное место фильма, его кульминация, ибо, в отличие от незадачливых искателей смысла жизни, ею движет простое, существенное и непреложное чувство - любовь. И камера, которая так долго и пристально держала в фокусе троицу взыскующих,- их напряженные позы, траченные жизнью лица,- как бы дает себе волю отдохнуть на серьезном и полном скрытой жизни личике увечной дочери Сталкера.
Фильмы Тарковского, выражающие его мир, всегда оставляют зрителю широкую свободу восприятия и сопряжения с миром каждого. Мне, к примеру, не кажутся обязательными слова режиссера о телекинетических способностях будущих поколений ("Кино", 1979, No 11). Я предпочла бы остаться при той же свободе истолковывать двусмысленное и странное как проступающую возможность фантастического, сквозящую через бытовую достоверность (например, движение стаканов как движение от сотрясения, производимого проходящими поездами, хотя в фильме это не так). Но если что и обнадеживает в маленькой калеке, то не телекинетические способности и даже не раннее духовное развитие, побуждающее выбрать для чтения стихи Тютчева, а простота, с которой она выговаривает то, что не дается взрослым.
В финале фильма - как это бывало и у Феллини - камера останавливается на личике больной девочки и детский тоненький голос старательно и убежденно читает недетские тютчевские строки. И тогда вдруг становится понятно, чего так не хватает во взорванном, развороченном и опустошенном пейзаже фильма:
"...И сквозь опущенных ресниц
Угрюмый, тусклый огнь желанья".
Да, "огнь желанья" - пусть тусклый, пусть угрюмый даже. Но без этого огня никакой сталкер не выведет и никакая сила - нездешняя или здешняя - не сможет ответить на смутное вопрощание,
Вневременной и фантастический "Сталкер" странным образом может быть прочитан и как картина историческая, даже социальная: в этом смысле перекувырк, случившийся с героем сценария, знаменателен. Миновало время надежд, а с ним и фигура героя действующего, героя практики, наподобие Бориски. "Сталкер" не только антиутопия, это еще и документ безвременья.
На почве безвременья, практической невозможности исторического действия взойдет мессианство "позднего" Тарковского, автора "Ностальгии" и "Жертвоприношения".
Любовь и поэзия, искусство - вечные опоры для человеческой души, даже тогда, когда она, по слову того же Тютчева,
"...прижавшись к праху, дрожит от боли и бессилья".
И обращение к миру детства еще раз отмыкает мир Тарковского, его сокровенный смысл...
P.S.
Немного лет спустя слово "зона", которое до того имело зловещий, лагерный смысл в русском языке, обозначило то самое, что в фильме: место, где случилась катастрофа. И на экранах телевизоров появились первые изображения невоенных развалин и пейзажи, более фантастические, чем любые экранные чудеса: пустое жилье и сады, лес, куда не может ступить нога человека. И граница Зоны, и первые - нет, не сталкеры, конечно, просто селяне, которые пробираются в Зону,- окучить ли помидоры или половить рыбку в мертвой воде,- потому что воображение человека и вправду не охватывает нематериальную, невидимую глазу опасность.
И уже окутывается имя "Чернобыль" апокалиптическими откликами и ассоциациями. И звезда Полынь, павшая на землю, поминается...
Мифологизация не делает ли более переносимым для человеческого сознания взгляд на грубую реальность бытия, которая в XX столетии далеко превзошла возможности воображения и восприятия?
А. Тарковский - о фильме "Сталкер"
1. "Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трем требованиям единства: времени, пространства и места действия. Если в "Зеркале" мне казалось интересным монтировать подряд хронику, сны, явь, надежды, предположения, воспоминания - сумятицу обстоятельств, ставящих главного героя перед неотступными вопросами бытия, то в "Сталкере" мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва. Я хотел, чтобы время и его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собою временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации материала - точно я снимал бы фильм одним кадром".
2. "В "Сталкере" фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию... но по сути того, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делается так, чтобы у зрителя было ощущение, что все происходит сейчас, что Зона рядом с нами".
– монтажер на фильмах "Иванове детство", "Андрей Рублев", "Солярис", "Зеркало", "Сталкер"
– Людмила Борисовна, с какого фильма началась ваша работа с Андреем Арсеньевичем?
– Я вам прочту - вместо ответа - письмо, которое я получила от него в один из дней рождения.
"Дорогая Люся, поздравляю Вас с торжественной датой и желаю в день Вашего рождения всего желанного для Вас, чтобы обо мне вспомнить.
Я хочу, чтобы Вы знали, что поздравление мое не просто формальная отписка, а вызвано, кроме всего прочего, и благодарностью, которую я испытываю по отношению ко всему тому, что Вы сделали для меня, начиная со дня работы над "Ивановым детством" и по сей день. Я благодарен за те добрые чувства, за соучастие в нашем общем деле, которое каждый из нас, по мере сил и возможностей, старается делать как можно лучше. В конце концов после нас останутся только наши фильмы, которые будут давать право нашим потомкам судить о нас самих. Какими они получились, зависит от наших усилий и способностей.
Меняя маски
1. Унесенный ветром
Фантастика:
боевая фантастика
попаданцы
рейтинг книги
