7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского

Туровская Марина

Он очень любил приходить в монтажную, даже когда у него картины не было. Никогда не жаловался, просто приходил посидеть в своем кресле, спросить, как мы живем, чем занимаемся. Иногда даже просто помолчать. И это такое счастье - не то что удача, это слово формальное - работать с таким человеком, добрым, ранимым, тонким. К тому же Андрей Арсеньевич был кладезь знаний, и это заставляло нас тоже читать, тянуться за ним. Заметьте, у него по картинам миллион "подвалов", миллион всяких маленьких "комнат", "кладовых" всяких, и фильмы его будут жить

долго за счет этого богатства.

– Чем Андрей Арсеньевич отличался за монтажным столом от других режиссеров?

– Не хочу сказать дурного о своих товарищах, но на "Ивановом детстве" у него иногда проскальзывало: "А вы тоже будете пленку отмерять метрами?" - "Нет, как же можно, она плакать будет".- "А я сталкивался, пленку метрами отмеряли". Ну, не знаю, как там прежде было, но мы с Андреем Арсеньевичем могли с тремя планами сидеть сутки, переставляя их так и эдак, меняя длину вплоть до одного кадрика. Это, конечно, работа адская - вы представляете?
– с 9 до 12, при этом он не курил и иногда - пардон, конечно - некогда было даже в туалет сбегать.

Так вот, три плана мы могли монтировать сегодня и завтра: у него было какое-то внутреннее видение, что ли, которое подсказывало ходы. Так, на дальнем плане только улавливается какой-то лучик или мелькнет фигура - и уже вон. Он не терпел в кадре ничего лишнего, случайного, выстраивал композицию своими руками. Кто не знал, те иногда недоумевали: ну что он вцепился в эту бутылку или в этот камешек - не все ли равно, как положить? Или: что он кадрики считает, не все ли равно, кадрик туда, кадрик сюда, что вы там, чокнулись с этими тремя планами?

Как это объяснить? Я называю это так: у Тарковского был талант принимать позывные из космоса.

После "Иванова детства" он мне сказал в шутливой форме: "Ну, Люся, теперь вы не имеет права на плохих фильмах работать". Пошутил, конечно, но дал понять то, что он всегда думал: плохие произведения и плохая работа портят, разлагают. И хотя по "Иванову детству" было потом тринадцать худсоветов, работая с ним и даже споря, я была не просто Люся - я должна была, владея своей профессией, реализовать его мысль в физическую форму, структуру.

Как объяснить, как он работал? Это был огромный мир...

– Люся, несколько слов об Андрее Арсеньевиче как человеке или, конкретнее, о его "трудном" характере...

– Конечно, Андрей Арсеньевич не был легким человеком, он был совершенно нелегкий человек, и у него были недостатки - в каждом человеке есть недостатки,- но я принимала их как должное. Не боюсь сказать, что я безумно была в него влюблена - была, есть и буду, но это любовь духовная, творческая.

Он был нелегкий, как бывает человек переходного возраста, юношеского - и в то же время он был умудрен опытом и мудростью, как старец сединами. Но середины у него не было. Я думаю, у него был комплекс сиротства. Андрей Арсеньевич прекрасно разбирался в живописи, он был очень музыкален, очень образован - наверное, гены Тарковского давали себя знать, но сиротство он нес в себе, начиная с того же "Иванова

детства".

В "Ивановом детстве" была одна такая музыкальная фраза - она прошла через все его фильмы, видоизменяясь, конечно, но она цементировала их. В "Рублеве" она звучит, когда они втроем стоят под дубом,- это ностальгия по детству, по святости, по чему-то светлому... В "Сталкере" она тоже звучит. Это одновременно как бы фраза жизни, света, зовущая куда-то.

Или - в "Зеркале", в "Солярисе" - есть момент парения, когда человеческая душа отделяется от бренной оболочки и выходит в космос...

У нас у всех свои комплексы, но у Андрея Арсеньевича это все выходило в творчество, у его картин такая особенность: надо приходить на фильм как на свидание, надо ему довериться, а не судить высокомерно, с уровня своего непонимания, как это бывало.

Как человек он был очень незащищен, раним и сознательно никогда не хотел ранить другого или обидеть. Но в искусстве он не умел притворяться и, не желая сказать о человеке дурного, мог сказать о картине все, что думал. По этой причине он имел много врагов. И еще несчастье нашей жизни: каждый перетолковывает и перекладывает по-своему. То, что в конце концов получилось у него с Бондарчуком,- это же ужасно!

А вы вспомните, как он снял Наташу Бондарчук: это лучшее, что она сделала в жизни! А разве это было просто?

Он мучительно искал ей грим, цвет волос - сколько раз ее перекрашивали. Сколько терпения было проявлено с обеих сторон!

Знаете, мы все, кто работал с Тарковским, выдерживали испытание на прочность, на выносливость, на терпеливость. С ним иначе нельзя было. Он сам к себе был беспощаден в работе - для него мелочей не было - и от нас того же требовал; ведь вы знаете, в жизни мы привыкли немножечко схитрить, где-то себя пожалеть, соврать, поддаться обстоятельствам. А он поблажки ни себе, ни другим не давал, и кто не выдерживал, тот отсеивался, уходил.

Правда, теперь у Тарковского друзей гораздо больше, чем при жизни, каждый торопится записаться в друзья...

А работать с ним - надо было много терпения иметь.

– Люся, возьмем "Зеркало". Андрей Арсеньевич говорил и писал, что, с точки зрения монтажа, это была самая трудная картина. Множество вариантов...

– А знаете, у меня сохранилась пленка, где он пробовал ввести даже ведущего, новые формы искал. Нелегко говорить о себе, своей жизни; тем более он хотел вынести на экран ту ужасную полосу истории, о которой сейчас мы читаем и видим ее на экранах.

В Звенигороде, где снимался фильм, я жила всю экспедицию. Андрей Арсеньевич мог прилететь - как комета: "Едем, материал готов", и через минуту я уже стояла с сумкой. Он так приучил меня жить в "готовности No I", что я и сейчас могу по привычке собраться за пять минут хоть на Дальний Восток,- все необходимое в моей сумке.

Мы приезжали на "Мосфильм", получали материал, отбирали, монтировали, привозили в Звенигород, и там уже моя помощница размечала, убирала срезки и все такое...