Абсурд и вокруг: сборник статей
Шрифт:
Циммерлинг 1999 — В. И. Циммерлинг.Да и нет не говорите. М., 1999.
Якобсон 1985 — Р. Якобсон.Избранные работы: Пер. с англ., нем., франц. М.: Прогресс, 1985.
Austin 1962 — J. L. Austin.Howto do Things with Words. Oxford: Oxford Univ. Press, 1962.
Hintikka 1969 — J. Hintikka.The modes of modality// Models for Modalities. Dordrecht, Holland, 1969.
Kripke 1963 — S. A. Kripke.Semantical considerations on modal logic I IActa Philosophica Fennica. Fasc. XVI. 1963.
И. Бахтерев.Когда мы были молодыми: (Невыдуманный рассказ) // Воспоминания о Н. Заболоцком. М., 1984.
Ж.-Ф. Жаккар.Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995.
Н. Заболоцкий.Избранное. Т. 1–2. М.; Л.: Худож. лит., 1972.
Н. Заболоцкий.Столбцы. 1. Л., 1929.
О.
О. Мандельштам.Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1979.
Д. Хармс.Горло Бредит Бритвою // Глагол. 1991. № 4.
Д. Хармс.Собрание произведений. Кн. 1–4/Сост. М. Мейлаха и В. Эрна. Bremen: K-Presse, 1978–1988.
V
Абсурд и литература
Герман Ритц (Цюрих)
Рихард Вайнер и абсурд, или На краю середины
Удовольствие, которое я получу, когда те, которые захотят ухватить меня за волосы, останутся стоять с париком в руке.
Как известно, Центральная Европа является если не единственной, то уж во всяком случае — главной родиной абсурда. Абсурд говорит на языках народов, живущих по обе стороны Карпат, столица его — Прага, где Кафка создал его lingua franca, которым с 1956 года будут пользоваться почти все. Литература абсурда интертекстуально насыщена как никакая другая литературная традиция, интертекстуальность — один из ее отличительных признаков. Интертекстуальные связи многообразны, они пронизывают отдельные языковые культуры и соотносят их между собой. Это справедливо в первую очередь для польской и чешской литератур, которые и послужили основанием для последующих общих рассуждений. Абсурдистскую прозу создали евреи центральной Европы (Кафка, Шульц, Хостовски, Вайнер и др.), тогда как возникший позднее театр абсурда сотворен отнюдь не силой еврейского воображения. Однако этот факт связан не со специальным пристрастием еврейских писателей к отдельным жанрам, а с трагической судьбой этого народа в странах Центральной Европы. Сам знаменитый театр абсурда, способствовавший утверждению этого понятия, появился после Холокоста.
388
Нга doopravdy (= Spisy 3). Praha, 1998. S. 34.
Для истории центрально-европейской литературы абсурда характерно, что ее уже упомянутое нами второе рождение в 1956 году было тесно связано с политикой, с духом оттепели или, соответственно, реформированного социализма. Эта связь очень сильна, как бы сильно отдельные писатели ни пытались приуменьшить ее значение. Так, Мрожек жаловался на однозначное политическое прочтение публикой его ранней пьесы «Полицейские», а Гавел в первых пьесах «Парковое торжество» и «Уведомление» четко обозначил свое неприятие сатирического, обесцененного использования абсурдного в литературе. (Его поздние драматические произведения отразят политические события в стране с гораздо большей однозначностью.) Политический интерес характерен для одновременного или опережающего нового прочтения предвоенной литературы абсурда, в особенности произведений Кафки. Его притчи воспринимаются как образцовая интерпретация двух тоталитарных систем, существовавших в этом регионе в середине XX века. Примеры такого политизированного подхода можно найти в посвященных Кафке эссе Кундеры или Херлин-Грудзиньского, написанных с позиции эмигранта. Отчасти это объясняется той особой тягой к политике, которая присуща всей эссеистической эмигрантской прозе. Возникновение биографических интерпретаций прозы Кафки, таких как написанная в 70-е годы пьеса Рожевича «Художник голода уходит» или последняя вещь Анны Болецкой «Любимый Франц», написанная гораздо позже, уже нельзя объяснить политическими условиями того времени. Скорее, такое прочтение доказывает утрату чувства абсурда в этих странах после их политического изнашивания в конце 50-х годов и в 60-е годы. Описанное здесь чересчур сильное сужение аллегорической критики идеологии и вся традиция литературы абсурда после 1956 года, по-моему, приводит к тому, что эта литература и ее восприятие как бы застыли в своем времени и отошли в историю литературы. В театре, разумеется, все обстоит иначе, театр говорит на другом языке, и если со сцены не сходят прежние представители чешской и, в особенности, польской драмы абсурда, то в первую очередь это происходит из-за недостатка конкурентов. Достойной замены польским абсурдным пьесам не нашлось. Однако в современных литературоведческих дискуссиях в Польше и Чехии абсурд едва ли находится в центре внимания и практически не считается предметом, достойным обсуждения.
В связи с обрисованной ситуацией в польской и чешской литературах сегодня интерес вызывает, скорее, не центр абсурда, а его периферия. Вайнер по многим причинам — самая подходящая фигура. Рихард Вайнер (1884–1937) на год моложе Кафки, он еврей из Богемии, происходящий из буржуазной среды, и он принципиально выбирает для своего творчества чешский язык, хотя дольше всего — почти двадцать лет — он живет и пишет в Париже. Он с большим трудом пробивается в чешскую литературу, оставаясь в ней на положении аутсайдера: ни при жизни писателя, ни позже его произведения не занимают центрального места в чешской литературе. Начиная с 1910-х годов Вайнер, живя в Париже, непосредственно наблюдает развитие мирового и прежде всего французского искусства, в т. ч. и литературы, которое прерывается лишь во время Первой мировой войны. Очерки о французском сюрреализме, а также более поздние, посвященные группе «Большая игра» (Grand Jeu), с которой он был тесно связан, получили широкую известность. Однако он не стал ни программной фигурой для альманаха 1913–1914 гг., в котором собираются молодые чешские авангардисты предвоенного времени, ни классиком новой послевоенной литературы, т. е. литературы после 1918 г., таким как Чапек и другие; нельзя отнести его творчество и к послевоенному авангарду. Его возвращения в литературу в конце 20-х годов после почти десятилетнего молчания не заметили или не поняли. И хотя после смерти писателя нет недостатка в его полном признании — с тех пор, как его вновь «открыли» в 60-е годы и Вера Лингартова [389] сказала свое слово в защиту Вайнера как предшественника новой интеллектуальной прозы, хотя в 90-е годы наступило некоторое, главным образом книгоиздательское, возрождение, но живое воздействие его произведений не ощущается, что изумляет, если иметь в виду, что Вайнер относится к классикам мировой прозы Нового времени. Эта дистанцированность присутствует постоянно, она происходит от его личной склонности к обособленности, которую лишь условно можно поставить в счет его часто обсуждаемой гомосексуальности. Но прежде всего она объясняется непрерывной интеллектуальной рефлексией, и если в произведениях Томаса Манна, Набокова, Гомбровича такая рефлексия приводит к особой художественной форме, становится отличительным признаком их элегантного стиля, то у Вайнера она остается поиском себя в содержании. Тема утраты личности, ведущей иногда к неопределенной идентичности, является у него не просто данью времени, а постоянным поводом для творчества и одновременно проблемой произведения. Авторская позиция второстепенной фигуры (с точки зрения литературного процесса), столь существенная для него, приводящая к постоянному обновлению формы, может убедить только ввиду всего его творчества, которое подтверждает радикальность и последовательность его начала.
389
Doslov (Hra doopravdy. Praha, 1967. S. 275–313).
Абсурд во времена Вайнера, т. е. в 1910-е и 20-е годы, — это, в первую очередь, средство познания мира и самопознания; это литературное выражение для философского пессимизма и иррационализма XIX века, которые теперь, при постоянном перечитывании привычных Шопенгауэра и Ницше, могут стать лишь модным поветрием и которые связываются повсюду в Центральной Европе с эстетическими воззрениями времени постсимволизма. Дада и сюрреализм усилят этот эстетизм в 20-е годы, и порой его значимость будет сведена лишь к артистической самоцели. Семантическим противовесом этому игровому абсурду является катастрофичность конца 20-х годов, представленная в чешской литературе новой метафизической поэзией таких авторов, как Галас, Заградничек и Завада.
Вайнер избегает разбавлять абсурд в контексте эстетизма и сюрреализма, и именно в этом пункте он расходится со своими французскими единомышленниками, симплицистами из группы «Большая игра», с которыми он одно время был теснейшим образом связан, и остается при концепции в конечном счете метафизического и тем самым — прежнего человека, несущего за себя ответственность. Всю жизнь Вайнер описывает в рамках абсурда что-то вроде внутренней метаморфозы. Опыт абсурда станет в его поздних работах, в особенности в «Купальщике» и в двойном романе «Игра всерьез», отправным пунктом для метафизической трансгрессии, приведет к прорыву из имманентности человека Нового времени, т. е. рационалистического человека. В конце пути, по Вайнеру, находится не отчаяние, а спасение. Именно этот последний ряд абсурдных образов, возможно, впервые нашел понимание у молодых чешских поэтов-метафизиков, и в первую очередь — у Франтишека Галаса, который считает Вайнера своим наставником.
Абсурд, рассказанный Вайнером — а только об этом абсурде здесь и говорится, — как правило, не следует по излюбленному пути притчи; важное исключение для нашего рассмотрения представляет ранний рассказ «Полет вороны». В этом аллегорическом повествовании говорится о непоколебимой вороне, летящей вдаль, которая считает, что, долетев, она превратится в прекрасную птицу, тогда как в своем невозмутимом движении вперед она превращается в чудовище (Let vr'any, 111) [390] . Смысловая направленность рассказа — гротескный образ уродства и саморазрушения.
390
Netecn^ div"ak a jine pr'ozy. Utice, Skleb (= Spisy 1). Praha, 1996. S. 104–112.
И все же наступил день, когда она поняла, что уже давно долетела до своей цели. В этот день она была уже не птицей, а чудовищем, на которое жутко было смотреть. (…) Я говорил о сердце, да? У нее его не было. Во всяком случае, я думаю, что у нее его не было (ibid., 111–112).
Такое метаповествовательное вмешательство в конце притчи — характерная черта абсурдных произведений Вайнера. Эти рассказы от первого лица отличает обычно переменчивость личности рассказчика и героя как проекций первого, переходящих на протяжении рассказа один в другого, как в известных новеллах «Равнодушный зритель» или «Свободный стул». Абсурду Вайнера — это часть метатекстуального повествования, это движущая сила усложнения и абстракции в его произведениях. Тем не менее, его абсурд всегда остается средством познания мира и самопознания и затрагивает при этом основные темы абсурдной литературы своего времени — например, концепцию вины и связанный с нею образ отца, — но также формулирует и новые проблемы — например, двойник и проблема современной личности, — и выходит отсюда к проблеме языка и повествования.